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Entrevista a Ellen Page, nominada al Oscar por la película Juno

enero 31, 2008

Navegando por internet encontramos esta interesante entrevista realizada a Ellen Page, joven actriz nominada al Oscar por su interpretación en el largometraje que narra la historia de “Juno” (Ellen Page) una adolescente que queda embarazada en su primera experiencia sexual.

Aquí la entrevista realizada por Iván Bernal de FANTASYMUNDO.COM

Ellen Page, actriz de 20 años que ya conquistó a la crítica con “Hard Candy”, ha vuelto fuerte con “JUNO” que, sin duda, será la gran sorpresa de la próxima edición de los Oscar. La película cuenta con cuatro de las más importantes candidaturas, entre las cuales está la de mejor actriz. Con motivo de su próximo estreno, una entrevista a la joven actriz donde habla de su nominación al Oscar, su última película Juno y algunos detalles de su vida personal.

¿Cuál ha sido tu reacción a la nominación de los Oscar?
Por supuesto, de mucha alegría y sorpresa. Me siento muy halagada al estar nominada junto a esas grandísimas actrices. Todavía no me lo creo la verdad.

¿No crees que te lo mereces?
No lo veo así, no. Tenía tantas ganas de estar en esta película, sentía una gran pasión por este proyecto y quería participar en él. Creo que todo ha sido un gran regalo y ahora también un poco de locura. Parece ser que Juno era un guión muy difícil.

¿Cómo conseguiste el papel?
Protagonicé la película de Hard Candy y antes de que se estrenara, después de Sundance ya tenía una conexión con los Estados Unidos y estaba leyendo varios guiones. Éste fue uno de ellos. Bueno, no era tan sólo uno de ellos, sino que era uno de los mejores guiones que había leído nunca. Simplemente me enamoré de él. Pasó un tiempo para que todo se formalizara y cuando Jason Reitman se apuntó, pensó en mí por el trabajo de Hard Candy. Entonces nos conocimos y nos llevamos muy bien. Hice una prueba con Michael Cera y así fue como conseguí el papel.

¿Cómo explicas el éxito de Juno?
¡Es una locura! No es algo que suela pasar muy a menudo. Por supuesto que no esperábamos todo esto. Se trata de una película independiente rodada en Canadá. Trata sobre el embarazo de una adolescente que va a una clínica para abortar. No esperas que este tipo de películas lleguen tan lejos en Estados Unidos. Pero creo que es por lo mismo por lo que me gusta tanto el guión. Es novedoso, divertido y también muy genuino. Creo que es la típica película que llega a todo el mundo y mucha gente muy dispar se puede sentir identificada con ella. Se trata de un trabajo en conjunto. Todo el mundo es genial y hace su viaje único y va evolucionando, y todo es culpa de Diablo (Cody).

La banda sonora de Juno es fantástica. He leído que tiene algo que ver contigo. ¿Nos lo podrías explicar?
Sí. La tercera vez que quedé con Jason Reitman me preguntó qué grupos creía yo que Juno escucharía. Yo le contesté que Moldy Peaches. Jason no les conocía así que le puse algunas canciones y resultó que le gustaron muchísimo y utiliza una de sus canciones al final de la película. Fue genial. También le puse canciones de Cat Power. Es que me encanta la música, así que para mí es genial.

¿Qué edad tenías cuando empezaste en este negocio? ¿Era lo que querías hacer?
Tenía 10 años y fue como caí en él. Un director de casting local me convocó para una audición, porque era pequeña y con pelo castaño y he cambiado bastante desde ese momento (risas). Fue muy divertido, lo que se suponía que tenía que ser. Todo eso derivó en un programa de televisión y después derivó en otras cosas. Cumplí 15, 16. Comencé con papeles que requerían mayor profundidad emocional por mi parte y me enamoré totalmente de esta profesión.

De los actores que has conocido, ¿quiénes te han impresionado más?
Hay veces que conoces gente tan brevemente que es difícil opinar. Pero debo decir que soy muy fan de Kate Winslet. La adoro. Es muy buena, mantiene el equilibrio en su carrera y una gran actriz. Es muy versátil. La conocí y me puse muy nerviosa. No suelo ponerme nerviosa, pero cuando es alguien que me ha inspirado y que he visto todas sus películas desde ‘Criaturas Celestiales’, a ‘Olvídate de mí’, o ‘Iris’ es increíble. Y además es muy dulce y me dijo cosas muy bonitas y pensé que era la persona más guay que había conocido nunca. La respeto mucho como persona, en como lleva todas sus cosas.

¿Es verdad que vas a rodar con Drew Barrymore en su estreno como directora? ¿Es ella un modelo a seguir para ti?
Totalmente, me encanta Drew. Este proyecto viene desarrollándose desde hace poco, pero los medios han hablado mucho. Ella es fantástica, adorable. Es una persona muy optimista, cálida y con muchísima energía; ha pasado mucho y va a ser muy divertido trabajar con ella.

¿De qué se trata?

Es sobre una chica en Texas, a la cual obligan a aparecer en desfiles de belleza, pero en vez de eso ella escapa y se une a un grupo de patinadores. Vive una doble vida, pretendiendo que le importa todo el tema de los certámenes de belleza, pero en realidad luchando sobre patines.

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Hay una mala política cinematográfica

septiembre 26, 2007
entrevista a Pilar Roca por MARIO POZZI-ESCOT PARODI

Pilar Roca, fundadora del Grupo Kuntur (entre sus más de 14 filmes, Túpac Amaru, récord de taquilla),nos demuestra que tiene mucho que aportar desde su visión de productora de cine peruano.

Teniendo en cuenta tu experiencia en 14 largometrajes, un sinnúmero de documentales y trabajos audiovisuales que has realizado en tu larga trayectoria como productora, me gustaría saber tus estrategias para planificar la distribución, ¿qué nos puedes decir sobre la problemática de la exhibición en nuestro país?

La realidad que existe en el Perú no difiere mucho de los problemas que existen en los otros países de América del Sur, de Centro América e incluso de Europa, y no se hable del África o del Asia. La realidad es que no tenemos libre acceso al mercado. Estos problemas se materializan cuando tienes una película y quieres distribuirla. Los exhibidores o bien te dan una semana o dos, lo que es muy poco, con eso no vas a recuperar el dinero invertido o no te dan nada. Nosotros necesitamos una ley como hubo en la época de Velasco, la mal llamada ley de exhibición obligatoria y digo mal llamada porque en realidad era una ley de mercado. Aplicada a la oferta y demanda, con la diferencia de que quien ofertaba era el productor peruano y demandaba el público. Uno entraba a la sala y podías permanecer en ella exhibiendo la película siempre y cuando superaras una cantidad de público fijado por los conductores de la propia sala.

Esta práctica era el mínimo de mantenimiento, y dio resultados en su época.

Claro, el dueño de la sala decía, por ejemplo, de jueves a domingo yo tengo que hacer mil espectadores o más, con eso yo gano, el mínimo lo ponía él, no nosotros los productores.

Con las nuevas técnicas para la exhibición y distribuciòn al implementarse los multicines el sistema se transformó en rotativo, las películas pasan a diferentes salas. ¿Cómo ves eso?

La cosa no ha cambiado. Si nosotros hacíamos el mínimo o más nos quedábamos porque había una ley que lo sustentaba y esa ley desapareció. Boloña y Fujimori, tú sabes, acabaron con la ley 19327 y dieron la ley de concurso, como así la llamamos desde el inicio, con esta ley no hay ninguna protección al cine peruano, nosotros tenemos que competir en las mismas condiciones que compite una película de Estados Unidos, con una gran diferencia, las estadounidenses en su territorio ya recuperaron su inversión, nosotros por el contrario tenemos un territorio que no recupera la inversión, y no llegamos a otros territorios y quien diga que tiene otros circuitos realmente está jugando, no es cierto. Otra diferencia es que la película norteamericana viene acá con una gran campaña publicitaria, TV, cable, afiches, fotos, trailers, vienen con todo, además con copias de segunda o ya exhibidas.

¿Cuántas copias necesita una película peruana para exhibirse en el mercado?

Más o menos 20 copias.

Para eso necesitas 20 cines.

Si te los dan, el problema no es entrar a las salas, el problema es mantenerse, teniendo en cuenta que nada haces manteniéndote en una salita de 150 a 200 butacas una semana o máximo dos, acuérdate que antes los cines, por ejemplo el Tacna o el Metro, pasaban las mil butacas.

Claro, pero las entradas valían menos en relación al dólar.

Sí, pero el número de butacas compensaba.

Ustedes batieron récord con Túpac Amaru, hicieron un millón de entradas, ¿cuéntanos cómo fue eso?

La película cuajó, la gente se volvía loca por verla. Volviendo al tema de la exhibición te diré que ahora la cosa no es entrar a los cines, tienes la presión de las majors, algunas agrupadas en la UIP. Ésta representa a varias empresas estadounidenses a nivel mundial. UIP existe en muchos países menos en USA; distribuyen a casi todas, menos a la Warner y a la Fox.

Eso representa una gran competencia.

Sí, existe la presión para que tú no dures más, para que te vayas, hay la presión a los propios cines en base a que no tenemos una gran oferta, producimos poco.

El mercado es pequeño, sin una ley no se desarrolla.

Sí, no tenemos una gran oferta, una o dos películas al año no es nada para ellos, no vales, no interesas, aunque tu película sea buena no interesas porque eres un mal proveedor.

Es un problema de industria, no de la distribución en sí, abarca el nivel del desarrollo de la producción en el país.

En parte sí, pero si a ti te dejaran recuperar tu inversión.

Podrías quedarte más tiempo y en más cines.

Si es buena tu película te quedarías más tiempo, así funcionan las estadounidenses en su mercado, les da y pueden seguir, tienen buenas ganancias y siguen, si tú recuperas y ganas deberías poder seguir en tu propio mercado. Acá ocurre lo contrario, a la peruana la sacan y la extranjera se queda.

¿A qué se debe esto? ¿Sabes cómo funciona y por qué?

Ellos llaman calentar su película y simplemente no dejan “calentar” a la peruana, no quieren que se exhiba, si no eres un buen proveedor y no perteneces a las majors no hay negocio…

Y si fuese en coproducción con ellos el trato sería diferente, cuestión de mercado.

La realidad es que con quién coproducen ellos. Con nadie.

Podría ser una buena estrategia para los productores.

Ellos no producen con nadie acá, salvo con Luis Llosa, de Iguana, aunque no vinieron a coproducir, a él lo contrataron, le pagaron y muy bien. Ellos han venido a hacer películas norteamericanas, acá no le interesa la coproducción con el Perú.

Acabo de hacer una entrevista al director-gerente de UIP y entre otras cosas me dijo que estaban en tratos para coproducir con peruanos.

Eso yo lo he escuchado hace veinte años. Desde hace veinte años estamos en tratos y nunca han coproducido, hacen películas estadounidenses acá.

Ellos coproducen muy buenas películas y tienen tremendo éxito con otros países latinoamericanos, México, Brasil, por ejemplo, para esto gravita el mercado y las ganancias.

Claro, en comparación el mercado peruano es pequeño, mínimo.

Terminan siendo sus películas, la inversión determina la coproducción.

Bueno, claro, pero hay que tener en cuenta los reglamentos sobre la coproducción, en los países que tienen ley de cine que consideran estas modalidades el cine está protegido.

Esto nos lleva de nuevo a la problemática de la ley de cine en nuestro país.

Debemos tener una ley de cine no una ley concurso.

¿Cómo ves esa ley para el Perú?

Yo veo una ley que corrige los defectos de la ley 19327 y que incorpore a su vez sus bondades, tenemos derecho a estar en las salas, y si el dueño de la sala está ganando con nuestra película tenemos derecho a seguir. Yo no creo en la ley concurso, no fomenta industria. Necesitamos un fondo.

¿Cómo implementarías ese fondo?

Primero, en vez de estar regalando a cuatro o cinco el premio Conacine, que es lo que se viene haciendo hace años. Ver cuánto dinero hay ahí y que se haga un fondo.

¿Cómo es eso de los cuatro o cinco?

A cuatro o cinco empresas. El fondo lo implementaría con el dinero de Conacine más la plata de Ibermedia, un fondo para apoyar el cine en digital, exhibición en digital y abaratamiento de entradas.

¿En paralelo al cine tradicional?

Si quieres gastar plata en el cine tradicional de formato 35, pues no estás impedido, si te consigues cómo financiarlo, si consigues un coproductor en buena hora, aunque dudo que se recupere la inversión, un largometraje en coproducción pasa los 200 mil dólares, no creo que nuestro mercado pueda recuperar un porcentaje de esa inversión en vista de los problemas de la distribución y exhibición.

De ahí la alternativa del digital a mediano y largo plazos en nuestro mercado.

Hacer cine en digital, fomentar la producción en digital, distribuir en digital.

Estamos hablando de formatos y soportes, no de temas y géneros que es otro de los problemas, el cuello de botella será siempre la exhibición, el digital también conlleva su propia problemática.

Conacine frente a esta realidad debería orientarse a promover, hacer, distribuir cine en digital. Crear salas en digital, fomentar esta tecnología, parte del fondo ponerlo a disposición para implementar salas, por ejemplo con el INC, y salas nuevas con la empresa privada.

¿Entrando en competencia con el sistema tradicional?

Claro en competencia, el público dirá e irá a lo que le gusta. Yo creo que las películas peruanas tienen un buen público.

El mismo problema sucede con las películas latinoamericanas, o con las españolas o con otros mercados.

Eso es peor, esas películas ya no vienen salvo Almodóvar, que viene como venía antes Saura, con la Fox, o con la Warner. Vienen algunas más pero como películas extranjeras con apoyo de las embajadas y resultan eventos pequeños como difusión de su cine, no entran al asunto comercial. Cine sueco, ruso, japonés, entre otros, no llegan, ¿por qué? Porque el mercado está copado con las majors, ellos solamente traen sus películas y alguna que otra que han demostrado algún éxito por ahí.

¿A qué se debe todo esto, es cuestión de intención, de política?

Hay una mala política cinematográfica, tenemos muy malas autoridades, se debe a que la cultura está totalmente alejada del pueblo, a que Conacine reparte un dinero, pero me parece que no está buscando la solución al problema de la cinematografía nacional en su conjunto.>>Ver la entrevista completa

Entrevista a Josué Méndez

septiembre 6, 2007

entrevista a Josué Méndez MARIO POZZI-ESCOT PARODI
imagen JORGE QUIROGA

EL DIRECTOR DE “Días de Santiago” HABLA SOBRE SU NUEVA PELÍCULA “Dioses”, Y DE CÓMO VE EL CINE PERUANO Y EL LATINOAMERICANO, Y DE SUS PROYECTOS PERSONALES.

El joven pero ya experimentado, y exitoso, director, guionista y productor limeño Josué Méndez Bisbal, está dando los últimos toques a su segundo largometraje, Dioses, para el que ha contado con la asesoría del prestigioso director inglés Stephen Frears, lo que fue posible gracias a que nuestro entrevistado ganó el premio de la Iniciativa Rolex para mentores y discípulos. De esto y otros temas conversa con Butaca.

Quiero conversar contigo sobre la distribuciòn en el cine peruano. Bajo tu propia experiencia, ¿con qué problemas te has confrontado para distribuir Días de Santiago? ¿Ganaste dinero, perdiste, recuperaste?

No ganamos mucho dinero con la distribuciòn. Creo que hay un problema de escala. Esa es la cruda realidad.

Problemas de dimensión de mercado.

Los gringos dominan los mercados, ese es su objetivo. Lo hacen muy bien. Frente a nosotros donde cada uno sale con su peliculita tratando de ponerla en los cines existe una problemática de escala, contra la cual hay muy poco que hacer por parte nuestra. El rol del Estado, la cuota de pantalla como existe en casi todos los países son fundamentales.

Además de tener en cuenta una nueva legislación cinematográfica adecuada a nuestro país.

Para esta nueva ley de cine habría que definir una cuota de pantalla, teniendo en cuenta que en el TLC no se toca el tema. Solamente con un Estado que regule todo esto la situación podría mejorar.

¿Cómo ves el rol de Conacine frente a esta realidad? ¿Qué hizo, qué no hizo, qué hará?

Conacine somos todos, trato de no separar Conacine de los cineastas. Creo que lo correcto es asumirnos, unirnos, qué cosa no hemos hecho todos, si no hemos sido capaces de ponernos de acuerdo en una ley, por ejemplo, queda como una misión a futuro para que la tomen las nuevas generaciones. Lograr una nueva ley, un TLC con cuota de pantalla para el cine, ese es nuestro rol actual y Conacine es el ducto oficial para lograrlo, sin esa diferencia de escalas.

¿Con qué problemas te encontraste al distribuir tu película?

Todos estos problemas que estamos viendo te llevan a luchar día a día para que tu película sea cuidada en los cines, a diferencia de los gringos que le pagan a la gente, tienen personal para ello, cuidan que estén todos sus posters, banners, trailers, fotos, afiches, mientras que nosotros mismos día a día debemos persuadirlos de que saquen el afiche de una película estadounidense y pongan el tuyo.

Cuestión de espacio y derechos…

Lo que los gringos hacen magistralmente bien es copar el espacio. Donde mires, película norteamericana. Lo que hacemos es ir y decirles a los exhibidores: “Oye, esa película de la Warner se va a estrenar en un mes, la mía en dos semanas así que, por favor, pon el afiche en un lugar más prominente”. Es una chamba entre otras que hay que hacerla día a día hasta el día del estreno, teniendo en cuenta de que si no vas, la Warner saca el tuyo y pone los suyos, lo que te lleva a ir a sacar el de ella y poner el tuyo. Francamente…

No existe reglamentación ni pactos para organizar esas agotadoras jornadas.

En absoluto, es ir y competir contra eso, poner y sacar tu afiche, ver lo de las entradas, promoción, propaganda.

Eso afecta obviamente el nivel de difusión de la película de manera inmediata, sin contar con los medios.

Claro, es casi agotador.

Eso también afecta la permanencia de la película. En tu caso, ¿cuáles han sido los problemas? ¿Has tenido problemas con las semanas en sala?

Yo he producido una sola película y no tengo mucha experiencia en esto. En el caso de Días de Santiago las salas se portaron muy bien, estuvo diez semanas en sala, funciono muy bien en las primeras semanas porque empiezas en salas grandes y después vas pasando a salas más chicas. Como tienes que llegar a cierto porcentaje para mantenerte, funcionó bien y pudimos durar tantas semanas. Eso fue lo que hizo que llegara a las diez semanas. No tuve los problemas que tuvieron otras películas peruanas que fueron sacadas con medidas arbitrarias. No porque no tuvieran público sino porque estaba viniendo el estreno enorme de alguna película de éxito. A mí no me pasó eso, pero sí sé que es algo que sucede. ¿Qué se puede hacer contra eso? Es muy difícil. Las grandes distribuidoras si una sala no les pone sus películas ya no les dan películas, tienen cómo amenazar a los exhibidores.

¿Con cuántas copias fuiste tú?

Con diez copias, en 14 salas.

¿Y después, exhibición en provincias?

En provincias estuvimos solo en Cineplanet: Arequipa, Iquitos, Piura.

No hay más, es otro de los problemas que se deben afrontar.

No puede ser que en un país de 25 millones de habitantes solo haya cines en la capital o en algunas ciudades.

¿Cómo ves el cine peruano a nivel de propuestas? ¿Qué piensas de las producciones nuevas y de esta última generación?

Yo estoy bastante optimista con el cine peruano de ahora. Este año se van a hacer muchas películas, en lo que va se han producido tres o cuatro, entre Lima y provincias, a fin de año habrá de 10 a 15 películas digitales y en celuloide. Hay una nueva generación y mucho entusiasmo para hacer cosas, comerciales, cine de autor, hay de todo. Además, en la exhibición por el hecho de ser una cadena peruana, Cineplanet apoya el cine peruano, tratando de darle espacio, poniendo películas peruanas. A fin de cuentas, lo que funciona para los exhibidores es la recaudación; y si las películas peruanas les da se quedan, si cualquier película les da porque son buenas sea donde sea la ponen; si una película es aburrida, y no porque sea peruana, simplemente la van a sacar, sea de donde sea la van a sacar. Creo que hay una impresión equivocada sobre la exhibición. No, tu película no duró ni cuatro semanas, te la sacaron antes de tiempo te dice la gente, pero si tú ves todos los estrenos que hay, la verdad es que de cada diez películas estadounidenses nueve no pasan las tres semanas. La gran mayoría de las películas norteamericanas no están ni tres semanas, solo las grandes películas, los blockbusters como King Kong, El Hombre Araña, etc. se llevan toda la taquilla.

En relación a estos problemas, ¿cómo ves actualmente el cine latinoamericano?

A mí personalmente me ha gustado mucho el cine argentino, aunque actualmente está en crisis, ya que por un lado no han salido nuevos nombres como salieron en su tiempo, por ejemplo Lucrecia Martell, Caetano; y por otro lado, estos mismos nombres no han continuado con obras importantes…

¿Cómo ves la interrelación entre nuestros cines: cuestión de distribución, exhibición, cuestión de tema?

Lo que es Latinoamérica es una pena, todos hablamos el mismo idioma, pero distribuir en Latinoamérica es casi imposible.

¿Es un riesgo de mercado o qué?

Sí, sí es un riesgo y si entras es gratis prácticamente porque un pata te hace el favor, la van a poner en dos o tres salas. Hay una anécdota conocida, la de Pantaleón y las visitadoras, siendo una película tan comercial que fue tan bien en taquilla acá, en Argentina distribuida con unas cuantas copias no fue nadie a verla, por alguna razón que no la sé, el cine latino no se ve en América Latina, nosotros lo vemos en festivales.

Lo mismo sucedió con esa película chilena El rey de los huevones, pasó totalmente inadvertida, aunque sí tuvo repercusión en TV como promoción.

Quizás haya una resistencia del público masivo de ver el cine argentino, chileno, brasileño; por ejemplo, tremendas películas taquilleras en México pero que aquí nadie las ve.

Estamos ante el eterno problema de mercado, difusión, consumo y públicos objetivos que reflejan la realidad de la exhibición y la distribución. ¿Qué has planificado para difundir tu nueva película, teniendo en cuenta toda esta realidad?

Igual que en Días de Santiago, en Dioses la idea es tener un agente de ventas que maneje la película a nivel internacional, tenemos dos interesados, pero ninguno firma nada hasta no ver el primer corte de la película.

¿Son peruanos?

No, son de Francia y de Alemania, son gente que se dedica a eso, a colocar películas en otros países.

¿Van a porcentajes?

Por lo menos se quedan con un 10 por ciento de cada venta.

¿Vendes los derechos de explotación por territorio?

Por ventana, por satélite, por cable, por territorio. Primero comienzan a vender en cine, tienen sus estrategias, van a la señal abierta, DVD, CD…

Recorren toda la escala.

Es un proceso que dura un par de años. Días de Santiago la vendimos con ese plan a 14 países, le fue muy bien y fue con unos agentes de ventas que no tenían mucha experiencia. Con Dioses queremos mejorar en contactar gente con mayor experiencia.

Hablemos de Dioses. Es un salto a otra realidad, lo que me parece muy bien. La búsqueda expresiva obliga a los saltos, aunque hay algunos que piensan que es una discontinuidad de acuerdo a la línea expresiva de Días de Santiago.

Hay un asunto muy personal: tengo un problema, me gusta hacer cosas distintas. Cuando uno es más joven piensa en la obra coherente, con ciertas claves y la verdad es que yo me he dado cuenta de que no quiero nada de eso.

¿Es lo que sientes, es lo que va apareciendo como necesidad expresiva?

Yo quisiera hacer cosas distintas, de repente una película comercial, una comedia, un musical, después volver a un drama. Yo quiero hacer cosas…

¿Más libre?

Claro, más experimental de repente.

Es cuestión de sentir la libertad de expresarte como quieras…

En mi caso yo siento que al tomar esa decisión ya no pesa tanto sobre ti la película anterior, es algo distinto es como volver a hacer una nueva película.

Evita esa cuestión tan crucial de repetirse.

Y evita volver a los mismos recursos. De alguna manera, sería fácil trabajar otra vez con cámara en mano, ahora quiero plantearme algo distinto, con trípode siempre, una película más contemplativa.

¿Por qué te interesó esa clase social, ese segmento?

Por experiencias personales, por el colegio al que fui, por cómo crecí. Impresiones…

¿Qué colegio?

El Markham. Son impresiones de final de colegio y la universidad donde la gente decide qué hacer. Cuando te das cuenta de que todos quieren ser administradores, todos quieren lo mismo y tú te preguntas qué está pasando.

Administración de empresas, negocios, son formados para eso, tienen sus propias universidades.

Son gente que quizás en el colegio mostraron otros talentos.

Claro, sucumben a la presión familiar, del entorno y la universidad se encarga del resto.

Eso es lo que quiero mostrar, cómo haces ante las presiones, tienes que decidir un camino en tu vida y qué pasa si no quieres ese camino. La decisión del papá, mamá, familia. En mi película, los cuatro personajes principales son rebeldes, ninguno quiere vivir como vive, sin embargo, y eso es lo que pasa en este país, al final aceptas tu condición con cierto compromiso: bueno, pues, ya, soy de clase alta, soy rico, qué voy a hacer, tampoco voy a hacer la locura de ir a vivir a San Juan de Lurigancho.

Hace treinta años se hacía, en los 70 pasaba a cada rato, todo el mundo renegaba y reinventaba su vida.

Exacto, esa es la diferencia.

Mi generación fue así, viene de atrás –los 50, los 60–, el compromiso de los 70, los movimientos, ruptura total.

Eso no ocurre con mi generación, somos más pragmáticos.

Más cerebro que corazón.

Seré cualquier cosa, seré un racista, seré lo que seré y así aceptan decisiones no propias.

¿Eso no es como tirar la toalla?

Por supuesto, es que somos una generación y una sociedad que ha tirado la toalla.

Esa es tu crítica, esa es tu posición, ¿Dioses nos muestra esta realidad?

Yo no veo a los jóvenes saliendo a las calles defendiendo los derechos del indio, de los pobres. No, están en el balneario Asia, tranquilos tomando sus chelas. Por supuesto que hemos tirado la toalla.

¿Por qué escogiste esos actores? ¿Por qué Edgar? ¿Cómo escogiste tus personajes?

Bueno, desde que escribí el guión lo vi, a través de un amigo lo conocí, por su manera de desplazarse, de conversar con la gente, lo que él representa como imagen, por eso lo escogí. Ni siquiera hice casting para ese papel. Me pasé seis meses convenciéndolo y lo convencí. Para los demás hice un casting exhaustivo, llamé a todo el mundo.

¿Tu presupuesto como va? ¿Cómo financiaste el filme? ¿Tienes apoyo de Francia?

Hemos ganado cuatro fondos: el de Conacine, Ibermedia, el de Berlín y ganamos el de Francia. Son chamba de los productores, ellos presentan los proyectos en sus países y ganas o no ganas. El rodaje ha costado 250 mil dólares.

¿Piensas recuperarlos, ganar?

Lo bueno es que no es plata mía, no es una donación privada, es dinero del Estado, obviamente para filmar lo primero que tienes que buscar son subsidios, no es plata de nadie, no es una deuda.

Es un compromiso, una deuda de otro tipo para el cineasta, piensa en el sentido de que si fuese tu plata ¿qué cine harías?

El mismo, la ventaja del cine de autor es que te permiten hacer lo que tú quieras, la otra vía es irse a Hollywood y que te den 10 millones y haces lo que ellos quieren, por supuesto que entran ideas de otra gente siempre. El alemán ve el asunto de otra manera, el francés lo mismo, y si ordenas tu visión, todos te entienden.

Así vislumbras otros mercados y otras lecturas, enriqueces tu estilo.

Hoy en día tienes que hacer un cine de tu país, que exprese tu cultura, pero que te entiendan en todos lados. Eso es lo que hacen los cineastas. Un cine vendible afuera pero que no pierda su esencia.
>>Ver entrevista completa

Lázara Herrera y el hombre que es sinónimo de Documental

agosto 27, 2007
Santiago Álvarez In Memoriam PHILLIP JOHNSTON*

Lázara Herrera es una luchadora. Con una energía que parece inagotable, la viuda del documentalista Santiago Álvarez (1919-1998) es una de las personalidades más respetadas del cine cubano. Divide su tiempo entre las actividades de la Oficina Santiago Álvarez que funciona dentro del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos), la difusión de las obras del cineasta en diversos eventos internacionales de cine, y la realización del Festival Internacional de Documentales “Santiago Álvarez in Memoriam”, que preside.

El festival se realiza siempre en la semana en que se celebra el aniversario del nacimiento del documentalista (8 de marzo) desde el año 2000, en la provincia de Santiago de Cuba. La celebración incluye fiesta y torta, como si el propio Santiago estuviese allí para participar de todo con los invitados. Y viene gente de diversos países para celebrar y proyectar sus trabajos más recientes.

En esta octava edición el jurado estuvo compuesto por Alberto Arce (España), Paloma García (Argentina), Alicia Sagués (Asociación Prodocumentales de América Latina, España), Daniel Diez (Instituto Cubano de Radio y Televisión, Cuba), Armando Casas (México) y Miriam Talavera (Cuba).

Fueron premiadas las obras Bagdad rap (Gran Premio) de Arturo Cisneros, Santiago Alba y Mikel Larramendi de España; O sol – caminando contra el viento (primer premio), de Tete Moraes y Marta Alencar, de Brasil; El fotógrafo del éxodo (segundo), de Justín Webster y Richard Belis, de España-Qatar, y La Cuchufleta (tercero), de Luis A. Guevara, de Cuba.

La edición de este año fue especialmente marcante, pues Lázara consiguió atraer la presencia del cineasta Fernando Solanas, que aparte de presentar la ponencia “Impacto de la Globalización en la Cultura Audiovisual Contemporánea”, proyectó su documental La dignidad de los nadie.

Contrastes en blanco y negro

Santiago Álvarez dejó muchos marcos al cine mundial, especialmente en el campo del documental. Fue uno de los fundadores del ICAIC, inmediatamente después de la Revolución Cubana. Comenzó realizando el Noticiero ICAIC, del cual fue responsable por cerca de 600 ediciones.

Santiago innovaba en el lenguaje y convertía un elemento que era apenas un complemento de las proyecciones, en objeto de mayor interés. Muchas veces el público entraba a las salas de cine más interesado en ver el noticiero, que los largometrajes. El realizador incorporó grafismos y buscaba siempre innovar en el lenguaje. No admitía que se ofreciera un material aburrido al público. Retrató el entierro del cantante y compositor Benny Moré con música alegre para rendirle homenaje, creando un contraste con imágenes de dolor y tristeza. Estuvo en la guerra de Vietnam.

Registró las condiciones surreales vividas por los atletas cubanos que participaron en las Olimpíadas en Estados Unidos. Pero su trabajo más emblemático e impactante fue Now (1965), donde a través de fotos fijas que habían sido filmadas directamente de páginas de revistas extranjeras, mostraba el sufrimiento de ciudadanos negros estadounidenses siendo maltratados por la Policía, al son de una versión adaptada con letra antirracista de la tradicional canción “Hava Nagila” en la voz de la cantante Lena Horne.

El mismo Santiago tuvo una experiencia traumática en su juventud cuando estuvo en Estados Unidos. Viajaba en un ómnibus cuando le ofreció el lugar a una madre negra que cargaba un niño. Tuvo que abrazar al niño y gritar que solamente lo arrancarían de allí si lo mataban, para evitar un linchamiento. Ciertamente este episodio fue fundamental para su visión humanista, pero no por eso menos crítica, que norteó sus trabajos en los años futuros.

Un objetivo fundamental: que la obra de Santiago no desaparezca

Lázara Herrera es una gran amiga de cineastas brasileños. El actual Secretario del Audiovisual en el Brasil, el cineasta Orlando Senna, fue realizador de una obra con Santiago Álvarez llamada Brascuba. En Río de Janeiro, con motivo de estar en una de las Oficinas Santiago Álvarez, le solicité esta entrevista sobre la importancia de la obra de Santiago, y para que pudiese contar un poco de su convivencia con él. Fue una excelente oportunidad de conocer más sobre la formación profesional y las ideas de uno de los más grandes símbolos del cine documental de todos los tiempos. El resultado de esta charla es lo que el lector encontrará a continuación.

Santiago era un hombre conocido en el cine por hacer obras impresionantes, a veces con poquísimos recursos. Ya que sus obras más impactantes fueron hechas hace décadas, ¿cómo ves la representatividad de sus películas hoy?

La obra de Santiago es imperecedera. O sea, creo que le tocó, y por suerte para nosotros, hacer obras que no morirán con el tiempo. Pienso que fue un cineasta muy avanzado para su época. Hizo cosas que hoy en día todavía son muy modernas y arriesgadas. Sobre todo si se tiene en cuenta nuestra cinematografia que estaba carente de recursos en los años 60. Y tuvo que reinventar prácticamente sin haber sido un cineasta académico. O sea, que hubiera pasado por una escuela de cine. Pero era un hombre de una inteligencia, de una gran cultura, que leía muchísimo, y todo ese acervo cultural que tenía lo ponía en función de su cine. Del cine que quería que la gente recibiera. Que le llegara a la gente. Santiago decía que eso de hacer cine por hacer cine, o hacer cine para complacerse a sí mismo, no. Él quería hacer cine para que los demás lo disfrutasen. Entonces, en esa búsqueda que tenía siempre nos legó obras maravillosas como Now. Yo tengo que decir que no he visto nada que supere a Now todavía. LBJ (iniciales del nombre del ex presidente estadounidense Lyndon B. Johnson) es un documental que lo fue haciendo con pedazos que fue juntando después. Y que lo hizo en su inmensa totalidad con fotos de revistas, de periódicos, noticieros viejos. Hizo un collage en ese documental que es una lección, que es una obra de arte. Con un lenguaje nuevo, fresco, desconocido. Santiago hizo el documental que por lo general la gente miraba con desprecio. Luego hizo que la gente lo adorase. Santiago logró que en Cuba la gente fuera a ver el noticiero en el cine. Había un noticiero televisivo diario, por la mañana y por la noche. Sin embargo, la gente iba todas las semanas a ver el noticiero de cine. Y hoy en día esos noticieros, que muchos tienen más de 40, 45 años, usted los ve y todavía se deleita. Porque le transmiten una información que quizás no conocía. Pero se la dan con tanta frescura y con tanto ritmo, porque Santiago como buen cubano tenía ritmo, así que es difícil que esas obras desaparezcan con el tiempo. Pienso que Santiago aportó mucho al cine. Creo también que no estaba consciente de lo que estaba aportando. Pero lo hizo con tanto placer, disfrutó tanto lo que hizo, para que hoy disfrutemos quizás en la misma medida que él disfrutó.

Santiago se involucra con el cine por una oportunidad que le da la Revolución Cubana. Uno necesita tener talento para sobrevivir en eso por tantos años. Santiago a partir del momento que se involucra con el cine, se dedica totalmente a eso. ¿Crees que alguna vez pudo sentirse arrepentido de no haberse involucrado con el cine cuando era más joven?

No. Pienso que no. La única cosa que Santiago reconoció siempre es que estaba frustrado de no haber terminado la carrera de Medicina que es lo que le gustaba. A él le tocó la tarea de hacer cine porque le dieron esa orientación. Hacía falta hacer un noticiero, y era una persona muy disciplinada. Dijo: “Bueno, si tengo que hacer eso, voy a hacerlo bien”. Por ejemplo, cuando organizó el archivo musical de la televisión, que lo hizo él mismo, lo hizo bien. Lo disfrutó, y hoy en día todavía gran parte de la organización que tiene el archivo, es la misma que Santiago creó. Empezó a hacer sus noticieros y dijo: “Bueno, si lo tengo que hacer, tengo que divertirme y disfrutarlo. Vamos a hacerlo bien, que el público no se aburra, que aprenda”.

La gran preocupación que Santiago tenía siempre con los nuevos realizadores, los jóvenes, era el conocimiento. No de cómo se hace una película, ni dónde se cortaba, ni cuántos fotogramas, ni la iluminación en un documental. Era el conocimiento del trabajo que iban a hacer. Si sabían de qué estaban hablando. Si habían estudiado la profundidad del tema.Y siempre daba e impartía clases en la Universidad de La Habana. O sea, en la Facultad de Periodismo. Y siempre aconsejaba a sus alumnos que tenían que conocer bien la historia de su país, para después conocer la historia de los otros. Si iban a filmar un documental, o tocar un tema, sobre la historia o la vida de un pintor, por ejemplo, había que saber quién era ese pintor y por qué llegó a ser así. Porque decía: “Usted va a filmar, y va a ir a lo superfluo. Decir Amelia Peláez… la pintora no sé qué… no. Usted tiene que decir quién era Amelia Peláez, qué pensaba Amelia Peláez, para poder filmar sus cuadros como es debido”. Y eso era lo que también le inculcaba mucho a su camarógrafo. Y a todo el personal que trabajaba con él. Era la necesidad de superarse, de saber de qué se estaba hablando. De no hablar por hablar, de organizar bien un cuestionario, y que usted sepa si va a preguntar sobre el verde, cuántas tonalidades hay que utilizar para llegar a ese color. Era en eso muy exigente.

¿Ya estabas involucrada con el cine antes de conocer a Santiago?

No. Lo que sí me gustaba era ir al cine. Iba bastante al cine desde chica, ¿no? Los cubanos somos cinéfilos. Pero yo, desde pequeña, los lunes y miércoles eran mis grandes días, porque eran los días que íbamos al cine. Yo vivía en Guanabacoa, municipio de la ciudad de La Habana, y el cine valía 5 centavos esos días. Lo que para los pocos recursos que uno tenía en aquella época, era un lujo. Entonces, los lunes y miércoles siempre nos llevaban al cine mis tías, mi mamá. Y veíamos sobre todo películas argentinas y mexicanas. Películas mexicanas de comedia, de Tin Tan, de Cantinflas, musicales. Películas argentinas, sobre todo las de Hugo del Carril, Libertad Lamarque.

Y a través de tu relación con Santiago, el cine entra a tu vida, y en algún momento pasas a producir sus películas. ¿Cómo ves esa transformación en ti?

Siempre iba con Santiago a la mezcla del noticiero. Cuando iba a mezclar imagen y sonido, yo iba. Me gustaba participar en ese proceso. De cómo se mezclaban las pistas y todo ese lío. Y yo soy intérprete de profesión. Soy fundadora del Servicio de Conferencias de Cuba. Ya después cuando empiezo a involucrarme más en el trabajo de Santiago, ya para mí no era nada nuevo. Soy muy observadora y eso lo aprendí con él. Y así cuando me sumergí por completo en el cine, en su trabajo, ya no llegaba como una desconocida. Tenía algunas herramientas. Por ejemplo, participé en la filmación de Brascuba y no aparezco en los créditos.

¿Por qué?

Porque yo no trabajaba en el ICAIC. Y mi marido era muy exigente en esas cosas. Decía: “¿Cómo te voy a poner si tú no trabajas en el ICAIC?”.Yo trabajaba en una dependencia del Servicio de Conferencias de Cuba. Y fui la que traduje muchas entrevistas de aquí en ese momento. Lo ayudé a buscar la música, traduje toda la música que se usó, porque no ponía una música en un documental que no supiera lo que estaba diciendo y quién era el cantante. En eso era muy exigente. Y yo no aparezco.

Pero en el momento actual, ¿qué dimensión ha adquirido el cine en tu vida?

Lo es todo. Lo es todo porque tengo un objetivo fundamental y es que la obra de Santiago no desaparezca, que las futuras generaciones, las que están ahora y las que vienen, puedan seguir disfrutando de la genialidad de ese hombre. Mientras yo respire.

¿Hay problemas en la conservación del legado de Santiago?

Los hay, de índole económica fundamentalmente. Tenemos dificultades. El ICAIC está haciendo un esfuerzo muy grande en este momento porque hay muchas cosas que salvar. Pienso un poco en que todos los países de América Latina, unos con más suerte, otros con menos, estamos padeciendo ese problema.

Cuba es un país muy húmedo, la humedad nos mata y además de eso, ya las cámaras de refrigeración del Archivo de Cuba, no se puede decir que sean cámaras de refrigeración. Son obsoletas. Usted entra al archivo del ICAIC y el olor a vinagre se siente desde la puerta. Es una lucha del ICAIC que pienso que sí, que al final estamos obligados a ganarla, porque si no desaparece nuestra memoria.Y no puede desaparecer la memoria nuestra.

Y hablando del tema de la memoria, me gustaría que dieras dos visiones de tu relación con Santiago. ¿Cómo la tenías de manera afectiva y cómo era desde el punto de vista profesional?

Bueno. De manera afectiva, yo no puedo separar una cosa de la otra. Santiago lo era todo para mí. Nosotros éramos una pareja sui géneris en Cuba. Nos llevábamos muy bien, pero quien decidía y dirigía era él. A pesar de que soy una mujer de carácter y todo lo demás y que él siempre respetaba mi criterio. Pero el que decidía y dirigía era él. Eso lo tenía muy claro. Y bueno, siempre las mujeres somos mañosas, ¿no? Logramos a veces las cosas con mucha inteligencia, pero yo aprendí muchísimo con él. Santiago era la persona que sabía escuchar, podía no estar de acuerdo contigo, pero te escuchaba hasta el final. Y después, te convencía, sin imponérsete. Te iba llevando por el camino y te convencía. O te dejaba y al final, tú tenías que decirle: “Óigame, usted tenía razón”, y él decía: “Pero yo te lo dije”. Y Santiago era una persona que se preocupaba por todo aquel que trabajaba con él. No solo el que estaba al lado suyo, sino por los problemas que tenía esa persona. Por los problemas familiares, con los hijos, porque decía que si usted tenía problemas en su casa y no se los resolvía, no podía concentrarse en lo que estaba haciendo. Vivía muy pendiente de todas las situaciones del entorno del personal que trabajaba con él. Por donde pasaba, pasaban todos sus compañeros. No era una persona elitista. Por la puerta que entraba, entraba todo el mundo con él.

¿Identificas a Santiago Álvarez como referencia para cineastas de la actualidad?

El cineasta de la actualidad que no sea capaz de identificarse con el cine de Santiago está perdido, y no puede saber de cine. Es como desconocer Eisenstein. Es como desconocer Chris Marker. Es como desconocer Roman Karmen y muchos más cineastas.

¿Pero reconoces esta herencia en obras que han sido realizadas en los últimos años?

Nadie se repite. Yo no quisiera ser totalitaria, pero decir que hay alguien que se le acerque a Santiago en este momento, no te puedo decir que lo haya. Pero sí creo que su cine influyó. Pero cada cabeza es una cabeza y nadie puede imitar lo que hacía Santiago.

¿Qué tendencias te han llamado la atención en el campo del documental?

En Cuba hay muy buenos documentalistas en este momento. Muy buenos. Nosotros organizamos un Festival que se llama Festival Internacional de Documentales “Santiago Álvarez in Memoriam” y a mí me da muchísima alegría ver las obras que llegan allí. Documentales muy buenos, documentales muy malos. Porque hay quien tiene el concepto erróneo de que tiene que hacer un documental largo. El documental tiene que durar lo que tiene que durar, y a veces, no quiero mencionar países, han llegado documentales con temas buenísimos, que sabes que en el minuto 27…“ya páralo, termínalo…No”. Recomienzan para alargarlo hasta los 52 minutos. Es decir, matan una obra que tuvo un ritmo buenísimo desde el primer minuto al veintisiete, y llega al veintiocho, y veintinueve, y ya perece. Pero hemos visto cosas muy buenas. Tengo la satisfacción de que los documentales que se han premiado en el “Festival Santiago Álvarez” han sido documentales espectaculares. Por ejemplo, en 2006 y en 2005 se premiaron a dos jóvenes realizadores que no sabían cine. Fueron como misioneros o internacionalistas a Palestina, llevaron una cámara digital y con todo lo que filmaron allí, mientras estaban ayudando a palestinos y todo lo demás, ayuda humanitaria que llevaban, cuando regresaron, vinieron tan impactados que hicieron dos documentales. Y son excelentes documentales, Nablús, la ciudad fantasma y el segundo se llama Internacionalistas en Palestina, y como te dije no sabían cine, y son dos muchachos jóvenes, tienen menos de treinta años. María Moreno tiene 23 años y el joven se llama Alberto Arce. Y los documentales son impresionantes. En Cuba los ovacionaron y el jurado internacional desde que los vio dijo: “Este es el premio”. Bien hechos, impactantes, bien llevados, realmente espectaculares.

¿Qué piensas que Santiago hubiera desarrollado con las técnicas digitales?

Uhh. Hubiera hecho millares de cosas Jugaría con eso.

Pero, sin prejuicios

Sin prejuicios. Él nunca tuvo prejuicios. Trabajaba en video, trabajó en Betacam. Hizo documentales en Betacam SP.

¿Le encantaba la movilidad?

Cuando empezó a trabajar en Betacam, decía que por lo menos sabía que no iba a infartar, porque filmas en 35 mm, mandas a revelar, y se te puede echar a perder la filmación, o el rollo, que con la digital, o en este caso la Betacam, tú ves lo que estás filmando en ese momento. Y revisas.

Me gustaría que hablases un poco de las Oficinas Santiago Álvarez que ayudan también a crear una nueva platea para sus obras.

Bueno, a la muerte de Santiago, se creó la Oficina Santiago Álvarez en el ICAIC. El objetivo fundamental era mover la obra de Santiago. Que no se quedara ahí estancada. El Festival “Santiago Álvarez in Memoriam” que se realiza todos los años en el mes de marzo, en la ciudad de Santiago de Cuba, en el cual recibimos gran cantidad de materiales de América Latina, de Europa y de África.

De Argentina, México, Colombia, Costa Rica, Puerto Rico, Brasil (muchos trabajos de Brasil), Venezuela, Martinica, Canadá, Estados Unidos. De Europa, nos llega de España una gran cantidad, de Francia, de Italia, de Suiza nos llegan muchos todos los años. De los antiguos países socialistas: Eslovaquia, Eslovenia. De los países árabes, sobre todo de Irak, de Irán. De África nos ha llegado de Argelia, de Marruecos. Realmente nos sentimos muy satisfechos de la acogida que ha tenido este festival, porque el cine documental está como que renovándose, hay un resurgir. Está retomando fuerza, y hay mucho interés en este momento, en Europa fundamentalmente, por el cine documental. Y eso nos satisface enormemente. Pienso que sí hay continuidad para la obra no solo de Santiago, para la obra de los grandes documentalistas del mundo. Para la obra de Grierson. De todos esos grandes documentalistas que nos aportaron, que nos hicieron: Flaherty, Eisenstein, Dziga Vertov, Roman Karmen, y muchos más.

Santiago Álvarez hoy en día es un nombre que es sinónimo de documental y se quedó en la historia.

Sí. Dígase Santiago Álvarez y se dice documental.

¿Qué gusto tenía por la ficción y qué admiraba en el cine de género?

A él le gustaba. Pero no le gustaba hacer ficción. Tenía muy claro que no le interesaba en lo mínimo hacer ficción. Lo cual no quiere decir que no podía hacerla, la hizo. Hizo un corto de ficción y un medio metraje de ficción, simplemente por hacerlo, pero no le gustaba.

¿Qué realizadores le gustaban?

¿Cubanos? Tomás Gutiérrez Alea. Titón era un genio.

¿Y extranjeros?

Le gustaba lo que hizo Orson Welles, le gustaba lo que hizo Coppola. Sidney Lumet, le gustaba las cosas que hacía. Y de los rusos, no te puedo decir nombres, porque soy un desastre, pero había algunos cineastas rusos que le gustaban.

Las cosas que nos molestan en la vida, a veces son estímulos para movernos. ¿Crees que los temas que le incomodaban, en su época, persisten?

El racismo sigue existiendo. La violencia sigue existiendo. El terrorismo creado por los estadounidenses sigue existiendo. Sí, todo sigue existiendo. Todo lo que combatió con cámara en ristre sigue existiendo.

Entonces, hay que ver las películas de Santiago.

Hay que verlas. Hay que verlas. Hay que verlas.

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*Traducción de Rocío Salazar.

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