Archive for the ‘Revista Butaca’ Category

¡Salió Revista Butaca Nº 33!

enero 11, 2008
BUTACA está nuevamente entre nosotros trayéndonos ahora el tema: LA DIRECCIÓN, enfocada desde tres diferentes ángulos, por un lado Armando Robles Godoy quien presenta su posición basada en años de experiencia a cargo de importantes proyectos cinematográficos, Héctor Marreros, cineasta cajamarquino del emergente cine de provincia y Frank Pérez Garland, joven director de las canteras académicas y universitarias.

Inauguramos además nuestra sección Sala de Ensayo con un extracto del libro El río de las imágenes, de Ichi Terukina, de esclarecedor contenido, además incluimos el Poema mediático, para todo usuario, ampliando de esta manera el espectro de BUTACA.
En la sección Fiesta de Imágenes incluimos un panorama del Festival de Lima organizado por la PUCP, nuestra sección Ojos de ver descubre una mirada al Perú a través del cine cubano mediante el documental de los años 70 Piedra sobre piedra, del cineasta Santiago Alvarez.

Continuando con nuestra búsqueda de textos fundamentales presentamos en Flash Back: Necesidad del guionista. En la sección Tecnología un importante artículo sobre el Impacto de la tecnología digital en el sonido directo cinematográfico realizado por Rosa María Oliart y un artículo sobre la Dirección de fotografía realizado por Orlando Macchiavello. Cerramos nuestro recorrido con los lúcidos pensamientos de Humberto Eco.
Como ya es habitual la revista trae también el comentario crítico de algunos de los filmes más importantes exhibidos en nuestro medio y otras notas de interés.

Anuncios

Iluminación / Luminosidad

noviembre 21, 2007

escribe ORLANDO MACCHIAVELLO
publicado en BUTACA Nº32

Examinando los términos intensidad luminosa e luminación, recuerde que la intensidad luminosa se refiere al aspecto cuantitativo de una fuente de Iluminación, la cantidad de luz que alcanza el conjunto, provee la Intensidad de iluminación medida en footcandles.

Mientras que iluminación es la medida de la luz que cae sobre la superficie del sujeto u objeto, luminancia es la luz que reflejan los objetos. Los factores que afectan la luminancia de un objeto Incluyen el tipo de textura de la superficie, el reflejo de la superficie, especular o difusa, las características de absorción de la superficie como colores y saturación, la cantidad y calidad de la iluminación incidente que cae sobre ellos. Todos los objetos combinan diferente estas características, aunque estén Igualmente iluminados con una cantidad constante de iluminación incidente, la luminosidad, característica de cada objeto es parcialmente responsable por el contraste visual de la escena.

La luminosidad se medirá en diafragmas, que ayudan en juzgar los efectos del reflejo de los objetos sobre la exposición de la película, así como también en la evaluación del contraste de la escena. La luminosidad característica de cada objeto es parcialmente responsable por el contraste visual de la escena.

Midiendo la luminosidad de cada objeto del conjunto, las diferencias entre ellos permitirán obtener el promedio de luminosidad.

Las emulsiones de diferentes películas son sensibles a luminosidades diferentes, ellas tienen diferente rango de exposición, si la relación de luminosidad del objeto o el conjunto excede la latitud de exposición del filme todos los tonos del objeto no se registrarán en la emulsión de la película.

Luminosidad

La relación de reflejo de las diversas superficies de la escena y la relación de contraste de la iluminación se combinan para determinar el contraste total de la escena, referida como la relación de luminosidad.

Es muy importante pensar en los valores tonales y en la iluminación como entidades separadas, porque ello puede actuar en diversas maneras para producir diferentes contrastes. La iluminación y los reflejos son controlados en el estudio o en locación con iluminación artificial o pantallas reflectoras. La luminosidad es medida con los fotómetros de luz reflejada, evaluación del reflejo de las superficies en unidades candles por square foot.

La luminosidad es el producto de los reflejos de las superficies multiplicado por la Intensidad de la luz. La palabra brillo es generalmente usada para referirse a luminosidad, pero no puede medirse porque es la subjetiva impresión visual de diversos reflejos de la escena, efecto mental de la luminosidad.

La escena es plana cuando contiene únicamente tonos medios, luces altas poco brillantes y sombras profundas. La escena plena es evidente cuando el tema en cuestión es suave, opaco, carente de brillos y reflejos especulares.

Una escena aparece contrastada cuando contiene muchas luces altas brillantes y sombras profundas con escasos tonos medios.

Una relación de iluminación de 2:1 o 3:1 es recomendada para fotografiar color; 4:1 solamente debe usarse como proporción para efectos especiales. Combinando la luminosidad promedio y la relación de contraste de la iluminación obtendremos una gama de luminosidad aceptable para el registro del contraste promedio de color.

Luminosidad en exteriores.

La proporción de reflejo en exteriores puede variar desde 30:1 hasta 800:1.
Donde 160:1 es un promedio aceptable, es decir, el área más luminosa, de la escena es la que tiene una superficie que refleja 160x más luz que la superficie más oscura. La película negativa color puede registrar una proporción de contraste de aproximadamente 200:1 porque las sombras nunca aparecerán completamente transparentes y las zonas de luces altas nunca aparecerán suficientemente opacas cuando la exposición es correcta.

Muchos fotógrafos profesionales hacen el esfuerzo de permanecer dentro de un rango de contraste de 125:1 (siete diafragmas) cuando exponemos película negativa color. De manera que se registren al máximo, detalles de las sombras y de las luces altas. Cuando se expone negativo color, los valores de la escena aparecen invertidos. Las zonas claras representan las sombras (menor densidad) y las zonas oscuras representan las luces altas (mayor densidad).

La película reversible, para fotografiar contrastes suaves de la escena, debe tener una proporción de contraste de 100:1.

La latitud de la película reversible es mayor sobre el límite de las sombras, porque el detalle se pierde rápidamente en las luces altas, tanto como la sobreexposición aumente.

La TV en color puede manejar una proporción de contraste de aproximadamente 30:1 para mejor reproducción del color. Más de 50:1 no debe usarse para emitirse por TV, excepto si son efectos especiales.

Una escena muy plana, tal como un exterior con cielo cubierto puede crear una relación de contraste como de 10:1, mientras en condiciones de pleno sol puede ser tan alto como 1000:1. El ángulo del sol en relación a la cámara y al sujeto también influye en el contraste y puede modificarse con apoyo de flash o variando el ángulo.

La proporción de contraste de cualquier escena interior o exterior puede traducirse en diafragmas para visualizar la diferencia entre sombras y luces.

Las áreas que deben tomarse en cuenta son las que tengan y reproduzcan detalles.
Si el área de luces altas es 16 de diafragma y el área de sombra es 2, la proporción de contraste es de 64:1 (6 diafragmas). La exposición real puede ser a medio camino (5.6) entre las dos lecturas. Lo importante es que la latitud de exposición de la película debe ser empleada.

Cuando la proporción de contraste de la escena es menos que la latitud de la película, la exposición puede ser ajustada en el punto medio de la escala de diafragmas con la posibilidad de que los detalles se reproduzcan en ambos extremos; sin embargo, si la proporción de contraste supera la latitud de la película, será necesario exponer para las luces altas o para las sombras. Una exposición que favorece las luces altas producirá oscurecimiento en las sombras y falta de detalle. Si favorecemos las sombras, las luces altas brillarán en exceso con pérdida de detalle. La proporción de contraste de la escena puede ser modificada sustituyendo elementos con materiales y densidades de color menos contrastados o rellenando las áreas oscuras con fuentes de luz artificial.

Revista Butaca Nº 32

octubre 26, 2007

nota de prensa

BUTACA amplia su difusión al presentar un espacio virtual http://www.butacaenlinea.tk/ donde se difundirán: información, noticias y temas de actualidad del cine.
BUTACA presenta para este número 32 el tema LA PRODUCCIÓN, enfocada desde diferentes ángulos, a través de entrevistas y recuentos de experiencias vividas por algunos de los más importantes cineastas del país.

Tenemos en este número el valioso aporte de las reflexiones de Armando Robles Godoy sobre el cine de autor y un profundo recorrido a través de la trayectoria y experiencia de Stefan Kaspar, uno de los fundadores del activo Grupo Chaski, además de un homenaje al cineasta y poeta José Watanabe y un sentido recuerdo de Federico García Hurtado sobre su amigo el legendario Huanca Villanueva. En la sección OJOS DE VER una entrevista esclarecedora a Jorge Delgado, presidente de la Sociedad Peruana de la Industria Audiovisual (SPIA).

También BUTACA nos informa sobre la 60° edición del Festival de Cannes realizado por nuestra corresponsal Roxana Torres-García Naranjo. En FLASH BACK el maestro Luis Buñuel reflexiona sobre el cine como instrumento de poesía, presentamos además un convincente artículo de Lino Micchiche, crítico italiano y ex presidente de la FIPRESCI (Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica) fallecido en el año 2004.

En TECNOLOGÍA, Orlando Macchiavello desarrolla un tema importante al comparar, en términos de calidad de resolución fotográfica, el soporte celuloide y el digital. Como ya es habitual, nuestra revista trae también el comentario crítico de alguno de los films más importantes exhibidos en nuestro medio y otras notas de interés. Cerramos con Christian Metz y sus claros criterios sobre censura.

Los doce mandamientos de Akira Kurosawa

octubre 10, 2007
tradución de ELÍA NAHMÍAS
publicado en REVISTA BUTACA Nº 31

Algunas reflexiones para jóvenes cineastas:

1] ¿Qué es el cine? La respuesta a esta pregunta no es una cuestión sencilla. Hace tiempo el novelista japonés Shiga Naoya presentó en una revista literaria un ensayo escrito por su nieto como una de las piezas más importantes de su tiempo. Se titulaba Mi perro y decía así: “Mi perro se asemeja a un oso; también se asemeja a un tejón; también se asemeja a una zorra…”. Y procedía a enumerar las características especiales del perro, comparando cada una con otro animal, desarrollando una lista completa del reino animal. Aunque el ensayo cerraba con, “Pero como él es un perro, a lo que más se asemeja es a un perro”. Recuerdo que me reí a carcajadas cuando leí este ensayo, pero tiene un punto serio. El cine se asemeja a muchas otras artes. Si el cine tiene características muy literarias, también tiene cualidades teatrales, un lado filosófico, atributos de la pintura y escultura y elementos musicales. Pero el cine es, en un análisis final, cine.

2] El papel del director de cine comprende: el manejo de los actores, la fotografía, la grabación del sonido, la dirección artística, la música, la edición, la regrabación y mezcla de sonido. Aunque estas tareas pueden ser pensadas como independientes, yo no las veo como independientes, las veo fundirse en la cabeza del director.

Un director de cine tiene que convencer a un gran número de personas para que lo sigan y trabajen con él. Aunque ciertamente no soy un militar, si se compara la unidad de producción con un ejército, el guión es una bandera de batalla y el director es el comandante en línea del frente. Desde el momento en que la producción comienza hasta que termina, no se puede predecir lo que va a suceder. El director debe ser capaz de poder responder a cualquier situación y debe tener la habilidad del liderazgo para que toda la unidad esté de acuerdo y siga todas sus soluciones.

3] Con un buen guión un buen director puede producir una obra maestra; con el mismo guión un director mediocre puede hacer una película pasable. Pero con un guión malo ni siquiera un buen director puede hacer una película buena. Para una expresión cinematográfica verdadera la cámara y el micrófono deben estar capacitados para atravesar por fuego y agua. Esto es lo que realmente hace una película. El guión debe ser algo que debe tener la fuerza para lograr esto. Una buena estructura para un guión es la de la sinfonía, con sus diferentes tempos. O uno puede usar la forma del Noh con su estructura en tres partes: jo (introducción), ha (destrucción) y kyu (abreviación). El Noh es verdaderamente una forma única de arte que no existe en ningún otro lado del mundo. Creo que el Kabuki, que lo imita, es una flor estética; pero en un guión, creo que la estructura sinfónica es la más fácil de entender para la gente de hoy.

4] Para escribir guiones, primero hay que estudiar las grandes novelas y dramas del mundo. Y se debe considerar por qué son grandiosas. De dónde viene la emoción que uno siente cuando las lee. Qué grado de pasión hubo de tener el autor, qué nivel de meticulosidad tuvo que dominar para retratar a los personajes y situaciones como lo hizo. Usted debe leer esas obras constantemente, al punto que pueda comprender todo esto. Usted también debe ver las grandes películas. Debe de leer los grandes guiones y estudiar las teorías del cine de los grandes directores. Si su meta es convertirse en director de cine, usted debe dominar la escritura cinematográfica.

5] He olvidado quién dijo: “Creación es memoria”. Mi propias experiencias y las varias cosas que he leído que quedan en mi memoria se convierten en la base a partir de la cual creo algo nuevo. No lo podría hacer de la nada. Por esta razón, desde el tiempo en que era joven he tenido siempre un cuaderno a la mano cuando leo un libro. Escribo mis reacciones y lo que particularmente me mueve. Tengo montones y montones de estos cuadernos y cuando voy a escribir un guión, eso es lo que leo. En algún momento me ayudan. Hasta para simples líneas de diálogo, he tomado sugerencias de esos cuadernos. Lo que quiero decir es: No lea libros mientras esté echado en la cama.

6] Algo en que se debe tener particular atención es el hecho de que en los grandes guiones existen muy pocos pasajes explicativos. Agregar explicaciones a los pasajes descriptivos de un guión es la mayor trampa en que uno puede caer. Es fácil explicar el estado psicológico de un personaje en un momento particular, pero es muy difícil explicarlo a través de los delicados matices de la acción y el diálogo. Aunque no imposible. Gran parte de esto se aprende a través del estudio de las grandes obras de teatro, y creo que de los refritos de las novelas de detectives que pueden ser también muy instructivas.

7] Durante la filmación de una escena, el ojo del director tiene que captar hasta el más mínimo detalle. Esto no significa echar feroces miradas al set. Cuando las cámaras están filmando, raramente veo directamente a los actores, enfoco mi mirada hacia otro lado. Haciendo esto, siento inmediatamente cuando algo no está bien. Observar algo no significa poner la mirada fija sobre eso, sino estar consciente de eso de una manera natural. Creo que era eso lo que quería decir el dramaturgo medieval y teórico del Noh Zeami cuando decía: “Observando con la mirada apartada”.

8] Mucho se habla del hecho de que yo uso más de una cámara cuando filmo una escena. Esto empezó cuando estaba haciendo Los siete samuráis, porque era imposible predecir qué sucedería en la escena donde los bandidos atacan al pueblo mendigo durante una fuerte tormenta. Si lo hubiera filmado con el tradicional método de toma-por-toma, no existiría garantía de que ninguna toma pudiera ser repetida de la misma manera dos veces. Así que usé tres cámaras rodando simultáneamente. El resultado fue extremadamente efectivo. Por eso decidí explotar esta técnica plenamente, también en dramas con menos acción, y luego lo usé en Ikimono no kiroku (Si los pájaros vivieran). Cuando hice Los bajos fondos estaba enteramente usando el método de una toma-por-escena. Trabajar con tres cámaras simultáneamente no es tan fácil como puede parecer. Es extremadamente difícil determinar cómo moverlas. Por ejemplo, si la escena tiene tres actores en ella, los tres están hablando y moviéndose libre y naturalmente. Desde enseñar cómo las cámaras A, B y C se mueven para cubrir la acción, hasta la completa continuidad del cuadro, es insuficiente. Ni el operador de cámara estándar entiende un diagrama de los movimientos de cámara. Creo que en Japón los únicos fotógrafos que pueden son Nakai Asakazu y Saito Takao. Las tres posiciones de cámara serán completamente diferentes al principio y al final de cada plano, porque entre ambos momentos ocurren varias transformaciones. Como sistema general, pongo la cámara A en las posiciones más ortodoxas, la cámara B para rápidos movimientos decisivos y la cámara C como un tipo de unidad guerrillera.

9] La tarea de los técnicos de iluminación es extremadamente creativa. Un iluminador realmente bueno tiene su propio plan que, por supuesto, tiene que discutir con el fotógrafo y el director. Pero si no pone en marcha su propio concepto, su trabajo se convierte nada más que en iluminar todo el cuadro. Creo, por ejemplo, que el método actual de iluminación para película de color está equivocado. Con tal de obtener los colores, se llena todo el cuadro de luz. Siempre he dicho que la iluminación debe ser tratada como si fuera película en blanco y negro, aunque los colores sean fuertes o no, para que las sombras salgan bien.

10] A veces se me acusa de ser muy minucioso con los sets y la utilería, de mandar a hacer cosas solo por el bien de la exactitud. Eso nunca aparecerá en la cámara. Y aunque yo no lo pida, mi equipo lo hace por mí de todas maneras. El primer director japonés que pidió autenticidad en los sets y la utilería fue Mizoguchi Kenji y los sets en sus películas son realmente asombrosos. Aprendí mucho del oficio cinematográfico de él. Construir los escenarios está entre las cosas más importantes. La calidad de los sets influye en la calidad del trabajo de los actores. Si la disposición de una casa y el diseño de las habitaciones están hechos correctamente, los actores podrán moverse naturalmente.

11] El requisito más importante para editar es objetividad. No importa cuánta dificultad se tuvo en obtener un plano en particular. El público nunca lo sabrá. Si no es interesante, simplemente no es interesante. Uno puede haber estado lleno de entusiasmo durante la filmación de un plano en particular, pero si ese entusiasmo no se ve en la pantalla uno debe ser lo suficientemente objetivo para cortarlo.

12] Editar es verdaderamente un trabajo interesante. Cuando llegan los rushes (las tomas del laboratorio) raramente se los enseño a mi equipo, tal como vienen. En cambio, voy al cuarto de edición cuando la filmación del día ha terminado, con el editor paso como tres horas editando los rushes. Solo después los muestro a mi equipo. Es necesario enseñarles el material editado por el bien de despertar su interés. Algunas veces no entienden lo que están filmando o por qué tienen que pasar diez días para obtener un determinado plano. Cuando ven el material con los resultados de su trabajo eso los hace recuperar el entusiasmo. Y editando mientras trabajo, solo tengo que afinar para completar cuando la filmación ha terminado.>>Ver Completo

Entrevista a Josué Méndez

septiembre 6, 2007

entrevista a Josué Méndez MARIO POZZI-ESCOT PARODI
imagen JORGE QUIROGA

EL DIRECTOR DE “Días de Santiago” HABLA SOBRE SU NUEVA PELÍCULA “Dioses”, Y DE CÓMO VE EL CINE PERUANO Y EL LATINOAMERICANO, Y DE SUS PROYECTOS PERSONALES.

El joven pero ya experimentado, y exitoso, director, guionista y productor limeño Josué Méndez Bisbal, está dando los últimos toques a su segundo largometraje, Dioses, para el que ha contado con la asesoría del prestigioso director inglés Stephen Frears, lo que fue posible gracias a que nuestro entrevistado ganó el premio de la Iniciativa Rolex para mentores y discípulos. De esto y otros temas conversa con Butaca.

Quiero conversar contigo sobre la distribuciòn en el cine peruano. Bajo tu propia experiencia, ¿con qué problemas te has confrontado para distribuir Días de Santiago? ¿Ganaste dinero, perdiste, recuperaste?

No ganamos mucho dinero con la distribuciòn. Creo que hay un problema de escala. Esa es la cruda realidad.

Problemas de dimensión de mercado.

Los gringos dominan los mercados, ese es su objetivo. Lo hacen muy bien. Frente a nosotros donde cada uno sale con su peliculita tratando de ponerla en los cines existe una problemática de escala, contra la cual hay muy poco que hacer por parte nuestra. El rol del Estado, la cuota de pantalla como existe en casi todos los países son fundamentales.

Además de tener en cuenta una nueva legislación cinematográfica adecuada a nuestro país.

Para esta nueva ley de cine habría que definir una cuota de pantalla, teniendo en cuenta que en el TLC no se toca el tema. Solamente con un Estado que regule todo esto la situación podría mejorar.

¿Cómo ves el rol de Conacine frente a esta realidad? ¿Qué hizo, qué no hizo, qué hará?

Conacine somos todos, trato de no separar Conacine de los cineastas. Creo que lo correcto es asumirnos, unirnos, qué cosa no hemos hecho todos, si no hemos sido capaces de ponernos de acuerdo en una ley, por ejemplo, queda como una misión a futuro para que la tomen las nuevas generaciones. Lograr una nueva ley, un TLC con cuota de pantalla para el cine, ese es nuestro rol actual y Conacine es el ducto oficial para lograrlo, sin esa diferencia de escalas.

¿Con qué problemas te encontraste al distribuir tu película?

Todos estos problemas que estamos viendo te llevan a luchar día a día para que tu película sea cuidada en los cines, a diferencia de los gringos que le pagan a la gente, tienen personal para ello, cuidan que estén todos sus posters, banners, trailers, fotos, afiches, mientras que nosotros mismos día a día debemos persuadirlos de que saquen el afiche de una película estadounidense y pongan el tuyo.

Cuestión de espacio y derechos…

Lo que los gringos hacen magistralmente bien es copar el espacio. Donde mires, película norteamericana. Lo que hacemos es ir y decirles a los exhibidores: “Oye, esa película de la Warner se va a estrenar en un mes, la mía en dos semanas así que, por favor, pon el afiche en un lugar más prominente”. Es una chamba entre otras que hay que hacerla día a día hasta el día del estreno, teniendo en cuenta de que si no vas, la Warner saca el tuyo y pone los suyos, lo que te lleva a ir a sacar el de ella y poner el tuyo. Francamente…

No existe reglamentación ni pactos para organizar esas agotadoras jornadas.

En absoluto, es ir y competir contra eso, poner y sacar tu afiche, ver lo de las entradas, promoción, propaganda.

Eso afecta obviamente el nivel de difusión de la película de manera inmediata, sin contar con los medios.

Claro, es casi agotador.

Eso también afecta la permanencia de la película. En tu caso, ¿cuáles han sido los problemas? ¿Has tenido problemas con las semanas en sala?

Yo he producido una sola película y no tengo mucha experiencia en esto. En el caso de Días de Santiago las salas se portaron muy bien, estuvo diez semanas en sala, funciono muy bien en las primeras semanas porque empiezas en salas grandes y después vas pasando a salas más chicas. Como tienes que llegar a cierto porcentaje para mantenerte, funcionó bien y pudimos durar tantas semanas. Eso fue lo que hizo que llegara a las diez semanas. No tuve los problemas que tuvieron otras películas peruanas que fueron sacadas con medidas arbitrarias. No porque no tuvieran público sino porque estaba viniendo el estreno enorme de alguna película de éxito. A mí no me pasó eso, pero sí sé que es algo que sucede. ¿Qué se puede hacer contra eso? Es muy difícil. Las grandes distribuidoras si una sala no les pone sus películas ya no les dan películas, tienen cómo amenazar a los exhibidores.

¿Con cuántas copias fuiste tú?

Con diez copias, en 14 salas.

¿Y después, exhibición en provincias?

En provincias estuvimos solo en Cineplanet: Arequipa, Iquitos, Piura.

No hay más, es otro de los problemas que se deben afrontar.

No puede ser que en un país de 25 millones de habitantes solo haya cines en la capital o en algunas ciudades.

¿Cómo ves el cine peruano a nivel de propuestas? ¿Qué piensas de las producciones nuevas y de esta última generación?

Yo estoy bastante optimista con el cine peruano de ahora. Este año se van a hacer muchas películas, en lo que va se han producido tres o cuatro, entre Lima y provincias, a fin de año habrá de 10 a 15 películas digitales y en celuloide. Hay una nueva generación y mucho entusiasmo para hacer cosas, comerciales, cine de autor, hay de todo. Además, en la exhibición por el hecho de ser una cadena peruana, Cineplanet apoya el cine peruano, tratando de darle espacio, poniendo películas peruanas. A fin de cuentas, lo que funciona para los exhibidores es la recaudación; y si las películas peruanas les da se quedan, si cualquier película les da porque son buenas sea donde sea la ponen; si una película es aburrida, y no porque sea peruana, simplemente la van a sacar, sea de donde sea la van a sacar. Creo que hay una impresión equivocada sobre la exhibición. No, tu película no duró ni cuatro semanas, te la sacaron antes de tiempo te dice la gente, pero si tú ves todos los estrenos que hay, la verdad es que de cada diez películas estadounidenses nueve no pasan las tres semanas. La gran mayoría de las películas norteamericanas no están ni tres semanas, solo las grandes películas, los blockbusters como King Kong, El Hombre Araña, etc. se llevan toda la taquilla.

En relación a estos problemas, ¿cómo ves actualmente el cine latinoamericano?

A mí personalmente me ha gustado mucho el cine argentino, aunque actualmente está en crisis, ya que por un lado no han salido nuevos nombres como salieron en su tiempo, por ejemplo Lucrecia Martell, Caetano; y por otro lado, estos mismos nombres no han continuado con obras importantes…

¿Cómo ves la interrelación entre nuestros cines: cuestión de distribución, exhibición, cuestión de tema?

Lo que es Latinoamérica es una pena, todos hablamos el mismo idioma, pero distribuir en Latinoamérica es casi imposible.

¿Es un riesgo de mercado o qué?

Sí, sí es un riesgo y si entras es gratis prácticamente porque un pata te hace el favor, la van a poner en dos o tres salas. Hay una anécdota conocida, la de Pantaleón y las visitadoras, siendo una película tan comercial que fue tan bien en taquilla acá, en Argentina distribuida con unas cuantas copias no fue nadie a verla, por alguna razón que no la sé, el cine latino no se ve en América Latina, nosotros lo vemos en festivales.

Lo mismo sucedió con esa película chilena El rey de los huevones, pasó totalmente inadvertida, aunque sí tuvo repercusión en TV como promoción.

Quizás haya una resistencia del público masivo de ver el cine argentino, chileno, brasileño; por ejemplo, tremendas películas taquilleras en México pero que aquí nadie las ve.

Estamos ante el eterno problema de mercado, difusión, consumo y públicos objetivos que reflejan la realidad de la exhibición y la distribución. ¿Qué has planificado para difundir tu nueva película, teniendo en cuenta toda esta realidad?

Igual que en Días de Santiago, en Dioses la idea es tener un agente de ventas que maneje la película a nivel internacional, tenemos dos interesados, pero ninguno firma nada hasta no ver el primer corte de la película.

¿Son peruanos?

No, son de Francia y de Alemania, son gente que se dedica a eso, a colocar películas en otros países.

¿Van a porcentajes?

Por lo menos se quedan con un 10 por ciento de cada venta.

¿Vendes los derechos de explotación por territorio?

Por ventana, por satélite, por cable, por territorio. Primero comienzan a vender en cine, tienen sus estrategias, van a la señal abierta, DVD, CD…

Recorren toda la escala.

Es un proceso que dura un par de años. Días de Santiago la vendimos con ese plan a 14 países, le fue muy bien y fue con unos agentes de ventas que no tenían mucha experiencia. Con Dioses queremos mejorar en contactar gente con mayor experiencia.

Hablemos de Dioses. Es un salto a otra realidad, lo que me parece muy bien. La búsqueda expresiva obliga a los saltos, aunque hay algunos que piensan que es una discontinuidad de acuerdo a la línea expresiva de Días de Santiago.

Hay un asunto muy personal: tengo un problema, me gusta hacer cosas distintas. Cuando uno es más joven piensa en la obra coherente, con ciertas claves y la verdad es que yo me he dado cuenta de que no quiero nada de eso.

¿Es lo que sientes, es lo que va apareciendo como necesidad expresiva?

Yo quisiera hacer cosas distintas, de repente una película comercial, una comedia, un musical, después volver a un drama. Yo quiero hacer cosas…

¿Más libre?

Claro, más experimental de repente.

Es cuestión de sentir la libertad de expresarte como quieras…

En mi caso yo siento que al tomar esa decisión ya no pesa tanto sobre ti la película anterior, es algo distinto es como volver a hacer una nueva película.

Evita esa cuestión tan crucial de repetirse.

Y evita volver a los mismos recursos. De alguna manera, sería fácil trabajar otra vez con cámara en mano, ahora quiero plantearme algo distinto, con trípode siempre, una película más contemplativa.

¿Por qué te interesó esa clase social, ese segmento?

Por experiencias personales, por el colegio al que fui, por cómo crecí. Impresiones…

¿Qué colegio?

El Markham. Son impresiones de final de colegio y la universidad donde la gente decide qué hacer. Cuando te das cuenta de que todos quieren ser administradores, todos quieren lo mismo y tú te preguntas qué está pasando.

Administración de empresas, negocios, son formados para eso, tienen sus propias universidades.

Son gente que quizás en el colegio mostraron otros talentos.

Claro, sucumben a la presión familiar, del entorno y la universidad se encarga del resto.

Eso es lo que quiero mostrar, cómo haces ante las presiones, tienes que decidir un camino en tu vida y qué pasa si no quieres ese camino. La decisión del papá, mamá, familia. En mi película, los cuatro personajes principales son rebeldes, ninguno quiere vivir como vive, sin embargo, y eso es lo que pasa en este país, al final aceptas tu condición con cierto compromiso: bueno, pues, ya, soy de clase alta, soy rico, qué voy a hacer, tampoco voy a hacer la locura de ir a vivir a San Juan de Lurigancho.

Hace treinta años se hacía, en los 70 pasaba a cada rato, todo el mundo renegaba y reinventaba su vida.

Exacto, esa es la diferencia.

Mi generación fue así, viene de atrás –los 50, los 60–, el compromiso de los 70, los movimientos, ruptura total.

Eso no ocurre con mi generación, somos más pragmáticos.

Más cerebro que corazón.

Seré cualquier cosa, seré un racista, seré lo que seré y así aceptan decisiones no propias.

¿Eso no es como tirar la toalla?

Por supuesto, es que somos una generación y una sociedad que ha tirado la toalla.

Esa es tu crítica, esa es tu posición, ¿Dioses nos muestra esta realidad?

Yo no veo a los jóvenes saliendo a las calles defendiendo los derechos del indio, de los pobres. No, están en el balneario Asia, tranquilos tomando sus chelas. Por supuesto que hemos tirado la toalla.

¿Por qué escogiste esos actores? ¿Por qué Edgar? ¿Cómo escogiste tus personajes?

Bueno, desde que escribí el guión lo vi, a través de un amigo lo conocí, por su manera de desplazarse, de conversar con la gente, lo que él representa como imagen, por eso lo escogí. Ni siquiera hice casting para ese papel. Me pasé seis meses convenciéndolo y lo convencí. Para los demás hice un casting exhaustivo, llamé a todo el mundo.

¿Tu presupuesto como va? ¿Cómo financiaste el filme? ¿Tienes apoyo de Francia?

Hemos ganado cuatro fondos: el de Conacine, Ibermedia, el de Berlín y ganamos el de Francia. Son chamba de los productores, ellos presentan los proyectos en sus países y ganas o no ganas. El rodaje ha costado 250 mil dólares.

¿Piensas recuperarlos, ganar?

Lo bueno es que no es plata mía, no es una donación privada, es dinero del Estado, obviamente para filmar lo primero que tienes que buscar son subsidios, no es plata de nadie, no es una deuda.

Es un compromiso, una deuda de otro tipo para el cineasta, piensa en el sentido de que si fuese tu plata ¿qué cine harías?

El mismo, la ventaja del cine de autor es que te permiten hacer lo que tú quieras, la otra vía es irse a Hollywood y que te den 10 millones y haces lo que ellos quieren, por supuesto que entran ideas de otra gente siempre. El alemán ve el asunto de otra manera, el francés lo mismo, y si ordenas tu visión, todos te entienden.

Así vislumbras otros mercados y otras lecturas, enriqueces tu estilo.

Hoy en día tienes que hacer un cine de tu país, que exprese tu cultura, pero que te entiendan en todos lados. Eso es lo que hacen los cineastas. Un cine vendible afuera pero que no pierda su esencia.
>>Ver entrevista completa

Anuncio de Cine Arte de San Marcos

septiembre 5, 2007

Estimados amigos espectadores:

Deseamos informar que nuestras proyecciones en la Sala Guillermo Ugarte Chamorro, sito en el Jr. Lampa N° 833 han quedado temporalmente suspendidas por motivo de estar en mantenimiento debido al último sismo acaecido el pasado 15 de agosto.
Rogamos a nuestro público su comprensión y los invitamos a asistir a nuestras otras salas en donde se desarrollan las actividades con normalidad.

Salas con programación del Cine Arte de San Marcos
Circuito Lámpara Azul
.

– Auditorio del Centro Cultural de San Marcos
Av. Nicolás de Piérola 1222. Centro Histórico del Lima
Jueves y viernes a las 6:00 pm.

– Auditorio de la Red Telemática
Ciudad Universitaria de San Marcos, cruce Av. Venezuela / Av. Universitaria
Martes y jueves a las 3:30pm

– Auditorio de la Biblioteca Municipal de San Isidro
Calle La República 455, El Olivar de San Isidro
Martes a las 8:00 pm.

– Teatrín de la Biblioteca Pública de Lima
Av. Abancay, cuadra 4, Centro Histórico de Lima.
Viernes y sábados a las 6:00 pm.

– Auditorio de Petroperú
Av. Paseo de la República 3361, San Isidro.
Martes a las 6:00 pm.

Cine Arte de San Marcos

Programación de setiembre de Lámpara Azul

septiembre 5, 2007
CINE ARTE DE SAN MARCOS
LÁMPARA AZUL
CINE ALTERNATIVO DE SAN MARCOS

PROGRAMACIÓN DE SETIEMBRE

Cine Arte de San Marcos presenta en setiembre los ciclos:

* La aventura en el cine
* Homenaje a Antonioni
* Recordando a Bergman
* Lo mejor de Ingmar Bergman
* Mujer y cine

Los tres mosqueterosLugar: Teatrín de la Biblioteca Pública de Lima
Dirección: Av. Abancay, cuadra 4, Centro Histórico de Lima.
Entrada: S/. 2.00
Hora: 6:00 p.m.

CICLO : La aventura en el cine
Viernes 21: Las aventuras de Robin Hood
Sábado 22: Los tres mosqueteros
Viernes 28: 20,000 Leguas de viaje submarino
Sábado 29: Moby Dick

Lugar: Auditorio de Petroperú
Dirección: Av. Paseo de la República Nº 3361 – San Isidro
Entrada: Libre
Hora: 6:00pm

CICLO: Homenaje a Antonioni
Martes 04: La Aventura
Martes 25: El pasajero
Martes 18: Blow up (Deseo de una noche de verano)
Martes 11: El desierto rojo
Lugar: Auditorio de la Red Telemática
Ciudad Universitaria de San Marcos
Cruce: Av. Venezuela / Av. Universitaria.
Entrada General: S/. 2.00
Entrada adulto mayor: S/. 1.50
Entrada sanmarquinos: S/. 1.00
Hora: 2:30 p.m.

CICLO: Recordando a Bergman
Martes 04: La Sed
Jueves 06: A través de un vidrio oscuro
Martes 11: Persona
Jueves 13: La pasión de Anna
Martes 18: Los Huevos de la Serpiente
Jueves 20: Sonata de Otoño

Lugar: Auditorio de la Biblioteca Municipal de San Isidro
Entrada: S/. 5.00
Dirección: Calle La República 455, El Olivar de San Isidro
Teléfono 5139000 anexos 1807 – 1820
Hora: 7:30 p.m.


CICLO: Lo mejor de Ingmar Bergman
Martes 04: El manantial de la doncella
Martes 11: La vergüenza
Martes 18: Gritos y Susurros
Martes 25: Secretos de un matrimonio

Lugar: Auditorio del Centro Cultural de San Marcos
Av. Nicolás de Piérola 1222. Centro Histórico del Lima
Entrada General: S/. 2.00
Entrada adulto mayor: S/. 1.50
Entrada sanmarquinos: S/. 1.00
Hora: 6:00 p.m.

CICLO: Mujer y cine
Jueves 06: La balada de Narayama
Viernes 07: El olor de la papaya verde
Jueves 13: Pleno verano
Viernes 14: Fiel a sí misma
Jueves 20: Millennium Mambo
Viernes 21: El mar que nos mira
Jueves 27: Samaritan Girl
Viernes 28: Time

>> Descargar programación completa en WORD

Lázara Herrera y el hombre que es sinónimo de Documental

agosto 27, 2007
Santiago Álvarez In Memoriam PHILLIP JOHNSTON*

Lázara Herrera es una luchadora. Con una energía que parece inagotable, la viuda del documentalista Santiago Álvarez (1919-1998) es una de las personalidades más respetadas del cine cubano. Divide su tiempo entre las actividades de la Oficina Santiago Álvarez que funciona dentro del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos), la difusión de las obras del cineasta en diversos eventos internacionales de cine, y la realización del Festival Internacional de Documentales “Santiago Álvarez in Memoriam”, que preside.

El festival se realiza siempre en la semana en que se celebra el aniversario del nacimiento del documentalista (8 de marzo) desde el año 2000, en la provincia de Santiago de Cuba. La celebración incluye fiesta y torta, como si el propio Santiago estuviese allí para participar de todo con los invitados. Y viene gente de diversos países para celebrar y proyectar sus trabajos más recientes.

En esta octava edición el jurado estuvo compuesto por Alberto Arce (España), Paloma García (Argentina), Alicia Sagués (Asociación Prodocumentales de América Latina, España), Daniel Diez (Instituto Cubano de Radio y Televisión, Cuba), Armando Casas (México) y Miriam Talavera (Cuba).

Fueron premiadas las obras Bagdad rap (Gran Premio) de Arturo Cisneros, Santiago Alba y Mikel Larramendi de España; O sol – caminando contra el viento (primer premio), de Tete Moraes y Marta Alencar, de Brasil; El fotógrafo del éxodo (segundo), de Justín Webster y Richard Belis, de España-Qatar, y La Cuchufleta (tercero), de Luis A. Guevara, de Cuba.

La edición de este año fue especialmente marcante, pues Lázara consiguió atraer la presencia del cineasta Fernando Solanas, que aparte de presentar la ponencia “Impacto de la Globalización en la Cultura Audiovisual Contemporánea”, proyectó su documental La dignidad de los nadie.

Contrastes en blanco y negro

Santiago Álvarez dejó muchos marcos al cine mundial, especialmente en el campo del documental. Fue uno de los fundadores del ICAIC, inmediatamente después de la Revolución Cubana. Comenzó realizando el Noticiero ICAIC, del cual fue responsable por cerca de 600 ediciones.

Santiago innovaba en el lenguaje y convertía un elemento que era apenas un complemento de las proyecciones, en objeto de mayor interés. Muchas veces el público entraba a las salas de cine más interesado en ver el noticiero, que los largometrajes. El realizador incorporó grafismos y buscaba siempre innovar en el lenguaje. No admitía que se ofreciera un material aburrido al público. Retrató el entierro del cantante y compositor Benny Moré con música alegre para rendirle homenaje, creando un contraste con imágenes de dolor y tristeza. Estuvo en la guerra de Vietnam.

Registró las condiciones surreales vividas por los atletas cubanos que participaron en las Olimpíadas en Estados Unidos. Pero su trabajo más emblemático e impactante fue Now (1965), donde a través de fotos fijas que habían sido filmadas directamente de páginas de revistas extranjeras, mostraba el sufrimiento de ciudadanos negros estadounidenses siendo maltratados por la Policía, al son de una versión adaptada con letra antirracista de la tradicional canción “Hava Nagila” en la voz de la cantante Lena Horne.

El mismo Santiago tuvo una experiencia traumática en su juventud cuando estuvo en Estados Unidos. Viajaba en un ómnibus cuando le ofreció el lugar a una madre negra que cargaba un niño. Tuvo que abrazar al niño y gritar que solamente lo arrancarían de allí si lo mataban, para evitar un linchamiento. Ciertamente este episodio fue fundamental para su visión humanista, pero no por eso menos crítica, que norteó sus trabajos en los años futuros.

Un objetivo fundamental: que la obra de Santiago no desaparezca

Lázara Herrera es una gran amiga de cineastas brasileños. El actual Secretario del Audiovisual en el Brasil, el cineasta Orlando Senna, fue realizador de una obra con Santiago Álvarez llamada Brascuba. En Río de Janeiro, con motivo de estar en una de las Oficinas Santiago Álvarez, le solicité esta entrevista sobre la importancia de la obra de Santiago, y para que pudiese contar un poco de su convivencia con él. Fue una excelente oportunidad de conocer más sobre la formación profesional y las ideas de uno de los más grandes símbolos del cine documental de todos los tiempos. El resultado de esta charla es lo que el lector encontrará a continuación.

Santiago era un hombre conocido en el cine por hacer obras impresionantes, a veces con poquísimos recursos. Ya que sus obras más impactantes fueron hechas hace décadas, ¿cómo ves la representatividad de sus películas hoy?

La obra de Santiago es imperecedera. O sea, creo que le tocó, y por suerte para nosotros, hacer obras que no morirán con el tiempo. Pienso que fue un cineasta muy avanzado para su época. Hizo cosas que hoy en día todavía son muy modernas y arriesgadas. Sobre todo si se tiene en cuenta nuestra cinematografia que estaba carente de recursos en los años 60. Y tuvo que reinventar prácticamente sin haber sido un cineasta académico. O sea, que hubiera pasado por una escuela de cine. Pero era un hombre de una inteligencia, de una gran cultura, que leía muchísimo, y todo ese acervo cultural que tenía lo ponía en función de su cine. Del cine que quería que la gente recibiera. Que le llegara a la gente. Santiago decía que eso de hacer cine por hacer cine, o hacer cine para complacerse a sí mismo, no. Él quería hacer cine para que los demás lo disfrutasen. Entonces, en esa búsqueda que tenía siempre nos legó obras maravillosas como Now. Yo tengo que decir que no he visto nada que supere a Now todavía. LBJ (iniciales del nombre del ex presidente estadounidense Lyndon B. Johnson) es un documental que lo fue haciendo con pedazos que fue juntando después. Y que lo hizo en su inmensa totalidad con fotos de revistas, de periódicos, noticieros viejos. Hizo un collage en ese documental que es una lección, que es una obra de arte. Con un lenguaje nuevo, fresco, desconocido. Santiago hizo el documental que por lo general la gente miraba con desprecio. Luego hizo que la gente lo adorase. Santiago logró que en Cuba la gente fuera a ver el noticiero en el cine. Había un noticiero televisivo diario, por la mañana y por la noche. Sin embargo, la gente iba todas las semanas a ver el noticiero de cine. Y hoy en día esos noticieros, que muchos tienen más de 40, 45 años, usted los ve y todavía se deleita. Porque le transmiten una información que quizás no conocía. Pero se la dan con tanta frescura y con tanto ritmo, porque Santiago como buen cubano tenía ritmo, así que es difícil que esas obras desaparezcan con el tiempo. Pienso que Santiago aportó mucho al cine. Creo también que no estaba consciente de lo que estaba aportando. Pero lo hizo con tanto placer, disfrutó tanto lo que hizo, para que hoy disfrutemos quizás en la misma medida que él disfrutó.

Santiago se involucra con el cine por una oportunidad que le da la Revolución Cubana. Uno necesita tener talento para sobrevivir en eso por tantos años. Santiago a partir del momento que se involucra con el cine, se dedica totalmente a eso. ¿Crees que alguna vez pudo sentirse arrepentido de no haberse involucrado con el cine cuando era más joven?

No. Pienso que no. La única cosa que Santiago reconoció siempre es que estaba frustrado de no haber terminado la carrera de Medicina que es lo que le gustaba. A él le tocó la tarea de hacer cine porque le dieron esa orientación. Hacía falta hacer un noticiero, y era una persona muy disciplinada. Dijo: “Bueno, si tengo que hacer eso, voy a hacerlo bien”. Por ejemplo, cuando organizó el archivo musical de la televisión, que lo hizo él mismo, lo hizo bien. Lo disfrutó, y hoy en día todavía gran parte de la organización que tiene el archivo, es la misma que Santiago creó. Empezó a hacer sus noticieros y dijo: “Bueno, si lo tengo que hacer, tengo que divertirme y disfrutarlo. Vamos a hacerlo bien, que el público no se aburra, que aprenda”.

La gran preocupación que Santiago tenía siempre con los nuevos realizadores, los jóvenes, era el conocimiento. No de cómo se hace una película, ni dónde se cortaba, ni cuántos fotogramas, ni la iluminación en un documental. Era el conocimiento del trabajo que iban a hacer. Si sabían de qué estaban hablando. Si habían estudiado la profundidad del tema.Y siempre daba e impartía clases en la Universidad de La Habana. O sea, en la Facultad de Periodismo. Y siempre aconsejaba a sus alumnos que tenían que conocer bien la historia de su país, para después conocer la historia de los otros. Si iban a filmar un documental, o tocar un tema, sobre la historia o la vida de un pintor, por ejemplo, había que saber quién era ese pintor y por qué llegó a ser así. Porque decía: “Usted va a filmar, y va a ir a lo superfluo. Decir Amelia Peláez… la pintora no sé qué… no. Usted tiene que decir quién era Amelia Peláez, qué pensaba Amelia Peláez, para poder filmar sus cuadros como es debido”. Y eso era lo que también le inculcaba mucho a su camarógrafo. Y a todo el personal que trabajaba con él. Era la necesidad de superarse, de saber de qué se estaba hablando. De no hablar por hablar, de organizar bien un cuestionario, y que usted sepa si va a preguntar sobre el verde, cuántas tonalidades hay que utilizar para llegar a ese color. Era en eso muy exigente.

¿Ya estabas involucrada con el cine antes de conocer a Santiago?

No. Lo que sí me gustaba era ir al cine. Iba bastante al cine desde chica, ¿no? Los cubanos somos cinéfilos. Pero yo, desde pequeña, los lunes y miércoles eran mis grandes días, porque eran los días que íbamos al cine. Yo vivía en Guanabacoa, municipio de la ciudad de La Habana, y el cine valía 5 centavos esos días. Lo que para los pocos recursos que uno tenía en aquella época, era un lujo. Entonces, los lunes y miércoles siempre nos llevaban al cine mis tías, mi mamá. Y veíamos sobre todo películas argentinas y mexicanas. Películas mexicanas de comedia, de Tin Tan, de Cantinflas, musicales. Películas argentinas, sobre todo las de Hugo del Carril, Libertad Lamarque.

Y a través de tu relación con Santiago, el cine entra a tu vida, y en algún momento pasas a producir sus películas. ¿Cómo ves esa transformación en ti?

Siempre iba con Santiago a la mezcla del noticiero. Cuando iba a mezclar imagen y sonido, yo iba. Me gustaba participar en ese proceso. De cómo se mezclaban las pistas y todo ese lío. Y yo soy intérprete de profesión. Soy fundadora del Servicio de Conferencias de Cuba. Ya después cuando empiezo a involucrarme más en el trabajo de Santiago, ya para mí no era nada nuevo. Soy muy observadora y eso lo aprendí con él. Y así cuando me sumergí por completo en el cine, en su trabajo, ya no llegaba como una desconocida. Tenía algunas herramientas. Por ejemplo, participé en la filmación de Brascuba y no aparezco en los créditos.

¿Por qué?

Porque yo no trabajaba en el ICAIC. Y mi marido era muy exigente en esas cosas. Decía: “¿Cómo te voy a poner si tú no trabajas en el ICAIC?”.Yo trabajaba en una dependencia del Servicio de Conferencias de Cuba. Y fui la que traduje muchas entrevistas de aquí en ese momento. Lo ayudé a buscar la música, traduje toda la música que se usó, porque no ponía una música en un documental que no supiera lo que estaba diciendo y quién era el cantante. En eso era muy exigente. Y yo no aparezco.

Pero en el momento actual, ¿qué dimensión ha adquirido el cine en tu vida?

Lo es todo. Lo es todo porque tengo un objetivo fundamental y es que la obra de Santiago no desaparezca, que las futuras generaciones, las que están ahora y las que vienen, puedan seguir disfrutando de la genialidad de ese hombre. Mientras yo respire.

¿Hay problemas en la conservación del legado de Santiago?

Los hay, de índole económica fundamentalmente. Tenemos dificultades. El ICAIC está haciendo un esfuerzo muy grande en este momento porque hay muchas cosas que salvar. Pienso un poco en que todos los países de América Latina, unos con más suerte, otros con menos, estamos padeciendo ese problema.

Cuba es un país muy húmedo, la humedad nos mata y además de eso, ya las cámaras de refrigeración del Archivo de Cuba, no se puede decir que sean cámaras de refrigeración. Son obsoletas. Usted entra al archivo del ICAIC y el olor a vinagre se siente desde la puerta. Es una lucha del ICAIC que pienso que sí, que al final estamos obligados a ganarla, porque si no desaparece nuestra memoria.Y no puede desaparecer la memoria nuestra.

Y hablando del tema de la memoria, me gustaría que dieras dos visiones de tu relación con Santiago. ¿Cómo la tenías de manera afectiva y cómo era desde el punto de vista profesional?

Bueno. De manera afectiva, yo no puedo separar una cosa de la otra. Santiago lo era todo para mí. Nosotros éramos una pareja sui géneris en Cuba. Nos llevábamos muy bien, pero quien decidía y dirigía era él. A pesar de que soy una mujer de carácter y todo lo demás y que él siempre respetaba mi criterio. Pero el que decidía y dirigía era él. Eso lo tenía muy claro. Y bueno, siempre las mujeres somos mañosas, ¿no? Logramos a veces las cosas con mucha inteligencia, pero yo aprendí muchísimo con él. Santiago era la persona que sabía escuchar, podía no estar de acuerdo contigo, pero te escuchaba hasta el final. Y después, te convencía, sin imponérsete. Te iba llevando por el camino y te convencía. O te dejaba y al final, tú tenías que decirle: “Óigame, usted tenía razón”, y él decía: “Pero yo te lo dije”. Y Santiago era una persona que se preocupaba por todo aquel que trabajaba con él. No solo el que estaba al lado suyo, sino por los problemas que tenía esa persona. Por los problemas familiares, con los hijos, porque decía que si usted tenía problemas en su casa y no se los resolvía, no podía concentrarse en lo que estaba haciendo. Vivía muy pendiente de todas las situaciones del entorno del personal que trabajaba con él. Por donde pasaba, pasaban todos sus compañeros. No era una persona elitista. Por la puerta que entraba, entraba todo el mundo con él.

¿Identificas a Santiago Álvarez como referencia para cineastas de la actualidad?

El cineasta de la actualidad que no sea capaz de identificarse con el cine de Santiago está perdido, y no puede saber de cine. Es como desconocer Eisenstein. Es como desconocer Chris Marker. Es como desconocer Roman Karmen y muchos más cineastas.

¿Pero reconoces esta herencia en obras que han sido realizadas en los últimos años?

Nadie se repite. Yo no quisiera ser totalitaria, pero decir que hay alguien que se le acerque a Santiago en este momento, no te puedo decir que lo haya. Pero sí creo que su cine influyó. Pero cada cabeza es una cabeza y nadie puede imitar lo que hacía Santiago.

¿Qué tendencias te han llamado la atención en el campo del documental?

En Cuba hay muy buenos documentalistas en este momento. Muy buenos. Nosotros organizamos un Festival que se llama Festival Internacional de Documentales “Santiago Álvarez in Memoriam” y a mí me da muchísima alegría ver las obras que llegan allí. Documentales muy buenos, documentales muy malos. Porque hay quien tiene el concepto erróneo de que tiene que hacer un documental largo. El documental tiene que durar lo que tiene que durar, y a veces, no quiero mencionar países, han llegado documentales con temas buenísimos, que sabes que en el minuto 27…“ya páralo, termínalo…No”. Recomienzan para alargarlo hasta los 52 minutos. Es decir, matan una obra que tuvo un ritmo buenísimo desde el primer minuto al veintisiete, y llega al veintiocho, y veintinueve, y ya perece. Pero hemos visto cosas muy buenas. Tengo la satisfacción de que los documentales que se han premiado en el “Festival Santiago Álvarez” han sido documentales espectaculares. Por ejemplo, en 2006 y en 2005 se premiaron a dos jóvenes realizadores que no sabían cine. Fueron como misioneros o internacionalistas a Palestina, llevaron una cámara digital y con todo lo que filmaron allí, mientras estaban ayudando a palestinos y todo lo demás, ayuda humanitaria que llevaban, cuando regresaron, vinieron tan impactados que hicieron dos documentales. Y son excelentes documentales, Nablús, la ciudad fantasma y el segundo se llama Internacionalistas en Palestina, y como te dije no sabían cine, y son dos muchachos jóvenes, tienen menos de treinta años. María Moreno tiene 23 años y el joven se llama Alberto Arce. Y los documentales son impresionantes. En Cuba los ovacionaron y el jurado internacional desde que los vio dijo: “Este es el premio”. Bien hechos, impactantes, bien llevados, realmente espectaculares.

¿Qué piensas que Santiago hubiera desarrollado con las técnicas digitales?

Uhh. Hubiera hecho millares de cosas Jugaría con eso.

Pero, sin prejuicios

Sin prejuicios. Él nunca tuvo prejuicios. Trabajaba en video, trabajó en Betacam. Hizo documentales en Betacam SP.

¿Le encantaba la movilidad?

Cuando empezó a trabajar en Betacam, decía que por lo menos sabía que no iba a infartar, porque filmas en 35 mm, mandas a revelar, y se te puede echar a perder la filmación, o el rollo, que con la digital, o en este caso la Betacam, tú ves lo que estás filmando en ese momento. Y revisas.

Me gustaría que hablases un poco de las Oficinas Santiago Álvarez que ayudan también a crear una nueva platea para sus obras.

Bueno, a la muerte de Santiago, se creó la Oficina Santiago Álvarez en el ICAIC. El objetivo fundamental era mover la obra de Santiago. Que no se quedara ahí estancada. El Festival “Santiago Álvarez in Memoriam” que se realiza todos los años en el mes de marzo, en la ciudad de Santiago de Cuba, en el cual recibimos gran cantidad de materiales de América Latina, de Europa y de África.

De Argentina, México, Colombia, Costa Rica, Puerto Rico, Brasil (muchos trabajos de Brasil), Venezuela, Martinica, Canadá, Estados Unidos. De Europa, nos llega de España una gran cantidad, de Francia, de Italia, de Suiza nos llegan muchos todos los años. De los antiguos países socialistas: Eslovaquia, Eslovenia. De los países árabes, sobre todo de Irak, de Irán. De África nos ha llegado de Argelia, de Marruecos. Realmente nos sentimos muy satisfechos de la acogida que ha tenido este festival, porque el cine documental está como que renovándose, hay un resurgir. Está retomando fuerza, y hay mucho interés en este momento, en Europa fundamentalmente, por el cine documental. Y eso nos satisface enormemente. Pienso que sí hay continuidad para la obra no solo de Santiago, para la obra de los grandes documentalistas del mundo. Para la obra de Grierson. De todos esos grandes documentalistas que nos aportaron, que nos hicieron: Flaherty, Eisenstein, Dziga Vertov, Roman Karmen, y muchos más.

Santiago Álvarez hoy en día es un nombre que es sinónimo de documental y se quedó en la historia.

Sí. Dígase Santiago Álvarez y se dice documental.

¿Qué gusto tenía por la ficción y qué admiraba en el cine de género?

A él le gustaba. Pero no le gustaba hacer ficción. Tenía muy claro que no le interesaba en lo mínimo hacer ficción. Lo cual no quiere decir que no podía hacerla, la hizo. Hizo un corto de ficción y un medio metraje de ficción, simplemente por hacerlo, pero no le gustaba.

¿Qué realizadores le gustaban?

¿Cubanos? Tomás Gutiérrez Alea. Titón era un genio.

¿Y extranjeros?

Le gustaba lo que hizo Orson Welles, le gustaba lo que hizo Coppola. Sidney Lumet, le gustaba las cosas que hacía. Y de los rusos, no te puedo decir nombres, porque soy un desastre, pero había algunos cineastas rusos que le gustaban.

Las cosas que nos molestan en la vida, a veces son estímulos para movernos. ¿Crees que los temas que le incomodaban, en su época, persisten?

El racismo sigue existiendo. La violencia sigue existiendo. El terrorismo creado por los estadounidenses sigue existiendo. Sí, todo sigue existiendo. Todo lo que combatió con cámara en ristre sigue existiendo.

Entonces, hay que ver las películas de Santiago.

Hay que verlas. Hay que verlas. Hay que verlas.

>>Ver la entrevista completa

*Traducción de Rocío Salazar.

>>Ver en PDF

BUTACA N° 31

julio 5, 2007

Revista BUTACA│31

Nuevamente aparece en el medio la tan esperada revista de cine BUTACA, que esta vez en su edición N° 31, destaca en su portada al joven realizador Josué Méndez quien próximamente nos sorprenderá con el estreno de su película Dioses.

Butaca llega ahora para ofrecer, como tema principal en esta edición, un amplio panorama sobre la distribución y exhibición cinematográfica planteado desde diferentes perspectivas: la del director, productor, distribuidor, exhibidor, profesores y críticos de cine. Una problemática que sin duda generará la reflexión y el análisis del lector.

Ofrece además una sentida entrevista a Lázara Herrera, quien fuera esposa del desaparecido Santiago Alvarez, destacado documentalista cubano fundador del ICAIC, (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos); una semblanza sobre la obra del realizador Martín Scorsese; Crónicas parisinas: interesante nota sobre la escuela de François Truffaut; una “clase maestra” para realizadores basada en la experiencia del cineasta Akira Kurosawa; un artículo sobre legislación televisiva y cinematográfica en América Latina hecho por el importante realizador argentino Octavio Getino. En nuestra sección Tecnología: un artículo sobre la iluminación y la luminosidad y todo lo referente al NAB 2007 (convención mundial más importante de medios audiovisuales) que esta vez tuvo por nombre: “El destino esencial de los medios electrónicos” y que, entre sus peculiaridades, nos adelanta que muy pronto será posible ver una película a través de nuestros teléfonos celulares. Importante punto a tomar en cuenta por realizadores, distribuidores y exhibidores.

Como ya es habitual la revista trae también el comentario crítico de los filmes más importantes exhibidos en nuestro medio y muchas otras notas de interés.

Blogalaxia Tags:

REVISTA N° 30

abril 27, 2007

Revista BUTACA│30

La pantalla no descansa. Ya tenemos nuevamente entre manos la revista de cine Butaca, del Cine Arte de San Marcos. En esta pulcra y enjundiosa edición Nº 30 se nos presenta un tema actual y polémico:

Cine peruano en la encrucijada. A través de artículos, ensayos y entrevistas se plantea que nuestro cine sigue siendo, sin excepciones, una promesa, políticamente ineficaz y socialmente falso.Un panorama nada alentador. A pesar de ello, se subraya la persistencia del espíritu de la creación cinematográfica.

En esta edición de lujo se cuenta con dos notables entrevistas, una con el poeta y guionista José Watanabe, quien habla sobre el lenguaje cinematográfico, y otra con el crítico y semiólogo Desiderio Blanco. Además, la revista rinde sentido homenaje in memorian al poeta Pablo Guevara, incluye un recuento de lo que fue el Festival de Cine Peruano en París, y analiza el II Festival Audiovisual Estudiantil. La edición se avalora, además, con un texto de José Carlos Mariátegui sobre “La imaginación” y otro de Gabriel García Márquez sobre “La penumbra del escritor de cine”.

Blogalaxia Tags: